Több mint öt éve tölti be a Magyar Állami Operaház főzeneigazgatói tisztségét, ami kivételesen soknak tűnik: ennél hosszabb ideig csak Ferencsik János dolgozott főzeneigazgatóként. Mi lehet az oka a gyors váltásoknak? Túl sok buktatója van a vállalásnak?
A főzeneigazgató a sztenderd európai olvasatban az intézmény legfontosabb, legfelelősebb pozícióban dolgozó személye, aki minden zenei történésért felel. A Magyar Állami Operaház az elmúlt hetven-nyolcvan évben hatalmas repertoárt és előadásszámot létrehozó intézménnyé vált, amely – három, profilját tekintve is jól elkülöníthető játszóhelyével – az ország egyetlen nagy zenés színháza. Ehhez képest Berlinben, Londonban, Párizsban több operaház szolgálja ki párhuzamosan a nézői igényeket. Azért fontos ezt elöljáróban elmondanom, mert ebből adódik, hogy egy ekkora apparátussal dolgozó színházban egyetlen személy képtelen volna ellátni az összes vezetői feladatot. Ennek megfelelően itt bizonyos funkciók átfedésben vannak. A zenei programot Ókovács Szilveszter főigazgatóval és Almási-Tóth András művészeti igazgatóval közösen állítjuk össze. Hogy már több mint öt éve igyekszem a főzeneigazgatói teendőket zökkenőmentesen ellátni, abban közrejátszhat, hogy a korábbi húsz-harminc évemet is hasonló pozícióban töltöttem Magyarországon és külföldön.
Egészen más hatáskörrel rendelkezett például a Debreceni Csokonai Színház zeneigazgatójaként.
Valóban, ott a döntéseket a színház igazgatójával egyeztetve jórészt egymagam hoztam, ami azt jelenti, hogy a saját bőrömön tapasztaltam meg az ezzel járó előnyöket és hátrányokat. Ez most segít abban, hogy itt megálljam a helyem.
Mit tart az elmúlt öt év legfontosabb eredményének? Hol tart a kitűzött célok megvalósítása?
A zenekari struktúra és munkarend átalakításában sokat léptünk előre, a zenészek és a közönség számára egyaránt egyértelműen érzékelhető az ebből fakadó minőségi fejlődés. A kórus is jó irányba tart, ám ott nehézséget jelent, hogy generációváltás zajlik. Általában problémás, hogy a magyarországi zeneoktatásban sem a zenekari művészek, sem a kórusénekesek képzése nincs benne: szólistákat és tanárokat képeznek. Nyugat-Európában vannak ennek bevett formái, tehát nem nekünk kell feltalálnunk. Viszont úgy tűnik, nekünk kell gondoskodnunk arról, hogy a hozzánk érkező, egyébként technikailag képzett muzsikusok hiányosságait áthidaljuk. Az énekesek esetében ez még összetettebb, hiszen a színpadi jelenlét éppúgy hozzátartozik az elvárt kvalitásokhoz, mint a kiváló énekhang és énektudás. Arról nem is beszélve, hogy komoly, többnyelvű repertoárt kell fejben tartani.
A generációváltásra visszatérve: vannak nyolcvan éve repertoáron lévő előadásaink, amelyek tudását nem lehet néhány próba alatt átadni. Komoly segítséget jelentene, ha mindez megjelenne a mesterképzésben. Mentálisan is éles váltás, ha valaki évekig arra készül, hogy majd elénekli Tosca imáját, ám ehelyett a kórusban kap helyet. Miközben az utóbbi éppolyan fontos művészi teljesítmény, és ugyanúgy szakmailag teljes pályát kínál. Az említettek okán zenekari akadémia mellett kórusakadémia, valamint operastúdió létrehozása is a terveink között szerepel. Az utóbbi ugyancsak létfontosságú lenne annak érdekében, hogy a már megfelelő technikai tudással rendelkező ifjú operaénekesek színpadi gyakorlatot szerezhessenek. Ezek a képzések hidat építhetnek a felsőoktatásban elsajátított, elsősorban elméleti tudás és a hétköznapokban elengedhetetlen gyakorlati ismeretek között.
Most sorolta az operához szükséges előadóművészi készségeket, ám egy karmester esetében koránt sincs éles határ az operát és a szimfonikus repertoárt vezénylő maestro között.
Miközben két egymást kiegészítő területről van szó, meggyőződésem, hogy a színházi karmesterség speciális készségeket és legfőképp alázatot kíván. Zenés előadásnál karmesterként egy gépezet része vagyok, és képesnek kell lennem lekísérni a szólistákat a napi diszpozíciótól függően. Nekem kell összetartani az előadást, és olykor váratlan helyzetekhez alkalmazkodva a lehető legtökéletesebb megvalósításra kell törekednem. Egy hangverseny esetében a próbaidőszakban nyolcvan-kilencven százalékban elkészül a produkció, és mindössze a fennmaradó tíz-húsz százalék születik az adott pillanat ihletében. Az opera viszont csaknem fordítva működik: a kiszámíthatatlan tényezők jóval meghatározóbbak, ezért az mindannyiunktól rugalmasságot kíván. Előfordul, hogy a szoprán jó napot fogott ki, és tovább is ki tudja tartani az egyik hangot, máskor viszont beteg, ezért ugrani kell – ez minden résztvevőtől koncentrált figyelmet kíván.
Van olyan karmester, akit ez kétségbe ejt, engem viszont kezdettől fogva inspirált. Minden helyzet újabb kihívásokat tartogat, és megfeszült idegszálakkal, olykor a pillanat tört része alatt kell döntéseket hoznom. Számomra ez rendkívül izgalmas játéktér.
Nyár elején bemutatók sorát tartják az Eiffel Műhelyház Bánffy termében. Ez lesz az izgalmas kísérletezések színtere?
Rendkívül fontos, hogy minden művet a megfelelő helyén adjunk elő. Az Eiffel Műhelyház megnyitása lehetőséget teremt, hogy az Operaház klasszikus és az Erkel Színház „népoperai” hagyományától eltérő művek is helyet kapjanak a repertoárban. A Bánffy terem öt-hatszáz fős nézőtere remekül megfelel egy közepes méretű színház adottságainak. Nem mindegy, hogy egy komoly alkotói energiákat mozgósító produkció egyetlen előadást él meg az Erkelben vagy hármat a Bánffy teremben. Az opera alaprepertoárja száz-százötven éves hagyomány eredménye, de fontos, hogy a mai zenei, színházi törekvéseket is megjelenítsük, és erre az Eiffel Műhelyház kiválóan alkalmas.
Június végén a katalán Calixto Bieito Európa-szerte játszott, modern újragondolásában mutatják be a Carment a Margitszigeti Szabadtéri Színpadon. Karmesterként milyen izgalmat talál egy ilyen, gyakran játszott műben?
Az új rendezői koncepció, a szereposztás és a legutóbbi produkció óta eltelt öt-tíz év személyes változásai engem is arra sarkallnak, hogy másként tekintsek a műre. Újra és újra szeretem megtanulni a darabokat, amiket dirigálok, mert biztos, hogy akad bennük olyasmi, ami pár évvel ezelőtt elkerülte a figyelmemet, vagy pontosabb, ha úgy fogalmazok: akkor más foglalkoztatott velük kapcsolatban. Így mindig új színekkel gazdagodik a mű bennem is, és minden felújítás magában rejti ennek az örömteli rácsodálkozásnak a lehetőségét.
Egyre több prózai színházból érkező rendező dolgozik az Operában, így megesik, hogy a zene háttérbe szorul vagy markáns rendezői koncepció alá rendelik.
Az alapvető kérdés mindig az, hogy egy rendezői ötlet mennyiben szolgálja az adott előadást. Szerintem az Opera előnyére válik, hogy friss szemléletű, színházi igényekkel előálló rendezők dolgoznak nálunk. Az úrhatnám polgár vagy a Figaro nem is a szó hagyományos értelmében vett opera-előadás, hanem inkább különleges összművészeti produkció, amelyben persze a zene is fontos szerephez jut. Más a helyzet, ha olyan klasszikusokról beszélünk, mint például a verizmus egyik első darabjának számító Carmen vagy Umberto Giordano május végén bemutatott operája, az Andrea Chénier, amelynek kapcsán az a szerző deklarált szándéka, hogy minden színpadi cselekményt a zenében is megjelenítsen.
Számos veszélyt rejt magában, ha a színpadi cselekvés a zenével ellentétes, hiszen a szerző által megírt hatás úgyis utat tör magának a zenében. Ez a feszültség frusztrálja a nézőt. Operák esetében a szövegkönyv csak a történet egy részét meséli el, a többit a partitúrában érdemes keresni: abból egyértelműen kiolvasható a szerzői szándék. A prózai színházi rendezők jelentős része valami egészen új elgondolást keres, hiszen megszokta, hogy például Shakespeare-drámák esetében ez az általános elvárás. Bár nem gondolom, hogy a Toscát mindig ugyanúgy kell megrendezni, megerőszakolni sem lehet. Ugyancsak nehézséget jelent évtizedek óta repertoáron tartott rendezésekbe lelket lehelni, hiszen idővel teljesen kicserélődik a gárda, és az eredeti instrukciók megkopnak. Alig marad több annál, mint hogy „itt balról nagy lendülettel jössz be a színpad elejére”. Holott ezek mögött eredetileg árnyalt, átgondolt koncepció húzódott meg.
A Carment rendező Bieitóval egy svájci Don Carlos-produkcióban már dolgoztunk együtt, és rendkívül izgalmas volt a két hónapos próbaidőszak. Bieitónak az az egyértelmű szándéka, hogy az opera hagyományait tiszteletben tartva a ma emberéhez szóljon. Ez egybevág az én karmesteri törekvéseimmel. Nem múzeumi, archaizáló előadásokat kívánok előadni, hanem a zeneszerző szándékát megértve a mai ember ingerküszöbéhez igazítani a remélt érzelmi hatásokat.
Miért tartja mégis fontosnak, hogy operák „ősváltozataihoz” térjen vissza?
Bizet Carmenje, Muszorgszkij Borisz Godunovja esetében – hogy ne az annyira kézenfekvő Bánk bánt és Hunyadi Lászlót említsem – azzal a problémával szembesültem, hogy az átdolgozások egyértelműen megmásították és bizonyos korok igényeihez igazították az eredeti szerzői szándékot. Amikor drámai súlyú operaénekesek tolmácsolásában halljuk a Carment, hajlamosak vagyunk megfeledkezni arról, hogy Bizet műve az Opéra Comique jól éneklő prózai színészeinek készült. Az eredeti változat sokkal könnyedebb, még hangilag is más elvárásokat támaszt az énekesekkel szemben. A Borisz Godunov, Muszorgszkij elképesztő őserővel megírt műve Rimszkij-Korszakov sziporkázó, csillogó áthangszerelésétől, átharmonizálástól – amellyel eddig Magyarországon játszották – erejét veszti.
Az évad egyik fontos eseménye, hogy megnyílik a felújított Andrássy úti Operaház. Önnek személy szerint mit jelent az épület?
Kétségtelenül sajátos miliője van. Ha akarom, éppen ugyanaz az Erkel Színházban dirigálni egy előadást, mint az Operaházban. Ám abban a csodálatos térben a falak az elmúlt több mint száz év különleges előadásainak, alkotóinak emlékét őrzik. Amikor ott dolgoztam, mindig igyekeztem találni magamnak néhány nyugodt pillanatot a kiürült térben – hol előadás előtt, hol utána –, amikor csendesen átadhattam magam ennek az érzésnek. Engem ez mindig sokkal jobban érdekelt, mint a taps az előadás végén.
A nyitóképet Nagy Attila készítette.
