A Ligeti Györgyről készült 1993-as portréfilmből származik az idézet: „Ma még a művelt emberek is, akik operába, szimfonikus koncertekre járnak, nagyon kevéssé járatosak a zeneszerzésben. A szakadék a közönség és a zeneszerzők alkotásai között már Wagner és Debussy idején kialakult, majd Stravinsky, Bartók és Schönberg idején elmélyült, és még mélyebbé vált a 2. világháború után. (A zeneszerzők) (…) egyáltalán nem foglalkoztak azzal, hogy megértik-e a műveiket.” Ligetit viszont ez alapján foglalkoztatta a kérdés, és interpretátoraiként bizonyára önöket, az október 13-ai és ráadásul pénteki Magyar Zene Háza-beli koncert előadóit: önt, Borbély Lászlót és Palojtay Jánost is foglalkoztatja. Sőt ezen túl még az is, hogy hármuk értése miben tér el és hogyan fésülhető össze. E körülmények ismeretében szerencsésnek remélt napként tekint-e előre október 13-ára?
Majd utána látjuk meg, szerencsés nap volt-e. A koncert létének biztosan örülök. Olyan művészekkel játszhatom együtt, akik valamikor, valameddig a diákjaim is voltak. Akik valamikor tőlem hallhattak először Ligetit – pár évtizede kezdtem játszani az Etűdöket, elsőként idehaza. Ami a szakadékot illeti: Ligeti ezt nem mélyítette, sőt rendkívül kommunikatív zenei alkata révén a maga részéről csökkentette. Az 1945 utáni zeneszerzők többségéhez képest befogadóbb közönségre lelt – végül még az igen konzervatív Magyarországon is. Anélkül, hogy kompromisszumokat kötött volna a népszerűség kedvéért.
Ami bennünket, a 13-ai koncert előadóit illet, a kérdésben említett összefésülés talán szükségtelen. Hárman háromfélék vagyunk, és ez így jó. Egyfős szólistakoncertnél valószínűleg érdekesebb lesz a miénk. „Összeszokó” próbát azért tartunk. Kissé tartunk egymástól.
Miért?
Azt hiszem, úgy képzeljük, hogy a többiek jobban fognak játszani.
Mint zeneszerzőnek milyen sajátos szempontjai vannak, amikor értelmezőként, előadóként működik? És az hogyan befolyásolja, hogy a Ligeti-művek interpretációjával már évtizedek óta foglalkozik? Segíti vagy épphogy még nehezebbé teszi a dolgát?
Segíti. A múló évtizedek mindenkiben érlelnek dolgokat. Amióta pedig írok is zenét, „máshonnan” láthatom a műveket. Ez új perspektívákat ad, felszabadíthatott bizonyos terhek alól. Másfelől viszont a háromféle munkám miatt a gyakorlásra kevesebb időm jut. A régi repertoáromat elővennem nem vészes, még a pokolian nehéz etűdök is elég gyorsan „visszajönnek” a kezembe és a fejembe, de az új darabokkal igencsak megszenvedek.
Hogyan döntöttek az egyes darabok sorrendjéről, és arról, hogy melyiket ki játssza? Készülés során voltak-e viták, érték-e önt meglepetések, és mint rangidős akarja-e a játszótársait bármilyen értelemben befolyásolni, a koncertet afféle spiritus rectorként uralni?
Nem igazán. Találkozásunk három egyenrangú zenész megbeszélése volt, gyors és viták nélküli. Persze az ember fájó szívvel vagy épp megkönnyebbülve mond le bizonyos darabokról, egyikhez-másikhoz pedig ragaszkodik. De mi hárman hamar elfogadtuk egymás vágyait vagy ellenérveit. Én javasoltam, hogy Borbély László játssza az Automne à Varsovie etűdöt, ami a legjobb zárószám. A legnehezebbek közül én most így csak a Galamb borong című etűdöt játszom. Elég az is. A „könnyebbek” is jó nehezek.
Amikor egy hangversenynek azt a címet adják, hogy zongoramaraton, az ijesztgetésből történik, arra való figyelmeztetés, hogy csak a legkitartóbbakat várják, vagy azt jelzik vele, hogy a hallgató a szokásosnál több zenét fog kapni a pénzéért, így aztán megéri megvennie a jegyet. Esetleg arra utal, hogy aki kibírja, beavatódik Ligeti világába?
Hátha meglesz a beavatódás. A maraton szó itt biztosan nem a koncert hosszára vonatkozik: a műsorunk normál terjedelmű. Talán mégsem téves maratonnak nevezni, mert Ligeti zongoradarabjaiból ennyit – közel az összeset – egyetlen koncerten nem szokás eljátszani. (Nincs az a zongorista, aki erre képes lenne.) De ha már sporthasonlat, találóbb lenne a százméteres síkfutásra utalni: rövid idő alatt nagyon gyorsan, változékony technikával nagyon sok hangot kell eljátszanunk. Mondjuk sok százméteres síkfutás egymás után a Himalája megmászásával kombinálva, vállunkon mindig másféle nehezékkel teli hátizsákkal, mászás közben esetleg még labdákkal is zsonglőrködve, meg efféle kellemességek. Az anekdota szerint amikor Pierre-Laurent Aimard bemutatta az egyik legnehezebb, leggyorsabb etűdöt, majd a befejezése után meghajolt volna, Ligeti felrohant a színpadra a zongora mellé, és ezt kiabálta:
„Nem volt elég gyors! Játszd el még egyszer gyorsabban!”
Ligeti etűdjeit többször is csaknem eljátszhatatlannak nevezte. Mi vesz rá egy előadót ilyen művekkel való munkára, küszködésre? Főleg annak ismeretében, hogy a befektetett energiáról, az odaadásról és a nemes küzdelemről az esetek nagyobb részében a hallgatóság nem tud, és ha tudna, sem lenne képes értékelni. Mintha ezek a teljesítmények egyáltalán nem függenének össze azzal, hogy kiknek a füléhez jutnak el, és titkos csatornákon érkezne a jutalom is. Ez azt a bibliai jelenetet juttatja eszembe, amikor Péter apostol e szavakkal fordul Jézushoz:„Mi elhagytunk mindent, és követtünk téged, mi lesz hát a jutalmunk?” Ami önellentmondásnak tűnik, hiszen ha mindent elhagytak, annak elvileg a jutalomvárás elhagyását is magában kellene foglalnia. De az ember gyenge, és ha áldozatot hoz, jutalmat vár.
Tetszeleghet magának az ember azzal, hogy a dolgot magáért a dologért csinálja – mert annyit adhat egy-egy remekmű, a vele való pepecselés, még ha másnak nem is játsszuk el. (Bár ki tudja, a legnagyobb önzés nem épp így van-e a dologban, hiszen ilyenkor csak magunkkal teszünk vele jót.) Amikor egy író öt éven át dolgozik a regényén, nem tudja, megjelenik-e majd, vagy hányan fogják elolvasni. Mégis ír, a maga kedvéért, és mert muszáj írnia. De azért tegyük hozzá: a Ligeti-etűdöket előttem nem játszották Magyarországon, tehát nehezen tagadhatnám a bemutatás dicsősége iránti akkori vágyamat. Az biztos, hogy amikor nekifogtam, sejtelmem sem volt a pokoli nehézségekről. Menet közben azonban a kihívás kíméletlensége dacot szül az emberben. Amikor Ligeti először hallotta tőlem az Automne à Varsovie-t, a sorozat legnagyszerűbb és talán legnehezebb darabját, azt mondta: „Jó, de nem elég fölényes.” Kérdeztem tőle, mit csináljak, hogy fölényesebb legyen. Elgondolkodott, majd megkérdezte, hány éve gyakorlom. Mondom, három. Mire ő így válaszolt: „Akkor gyakorolja még három évig.”
A kérdésében az előbb úgy fogalmazott: ezt a teljesítményt senki sem értékeli. Nyilván nem minden rétegét értékelik, és nem mindenki. Ám ez a zene kinyithat valami olyan új dimenziót, amit jó előadás esetében a beavatatlan hallgató is megérezhet, akár első hallásra is. Érezheti, hogy itt valami történt.
Ligeti „a ritmikai artikuláció új koncepcióját” állította zeneszerzői elképzeléseinek középpontjába, olvasható a koncert ajánlójában. Meg tudná ezt úgy fogalmazni az olvasóink számára, hogy többek szeme csillanjon fel? Vannak-e ennek a koncepciónak olyan jegyei, amelyek egy átlagos koncerthallgató számára is jól felismerhetők?
Igen. Ligeti nemcsak nagy zenész volt, hanem nagy „feltaláló” is. Rendkívüli technikát talált ki: bizonyos afrikai zenék gyors pulzálását használta fel a zenéjében, teljesen új módon. Mert azok a ritmikus zenék, melyek az európai zenekultúrában a vérünkben vannak, sosem nagyon gyorsak. Ő viszont ezt az afrikai, nagyon gyors pulzálást vitte bele a ritmuskonstrukcióiba, oly módon, hogy az egyenletes lüktetésre húzott fel változó osztású, hosszabb hangokat. Ily módon soha nem volt, szédítően izgalmas ritmusvilágot teremtett, ezt viszont európai harmóniavilággal, hangzásokkal párosította. Így a hallgatónak az az érzése, hogy ismerős is számára ez a zene, meg nem is, és ettől különleges izgalom lüktethet a gyomrában. (Mint a nagy újítók általában, egyéb művészi ágakban is, Ligeti is hagyott ismerős kapaszkodót a műélvező számára, hogy az újdonság élvezetének csatornája megmaradjon. Ez esetben az ismerős közeg a zenéjének harmóniavilága, hangzása, ami a szédítő ritmuszuhatag közepette nem túl disszonáns, sőt néhol csábítóan kellemes.)
Olvastam az ön és Dolinszky Miklós által folytatott, elképesztően izgalmas régi beszélgetéseket a Jelenkorban és a Holmiban. Ezekben ön elég szkeptikus annak ügyében, hogy a zenész látványa, kisugárzása hogyan tartozik hozzá a zenéhez (vagy csak üres külsőség és marketingelem), és ennek szellemében arra is voltak kísérletei, hogy a koncert közben függöny mögé rejtőzzön a nézők elől. Hogyan gondolkodik ma önmagáról mint színpadi karakterről, és arról, hogy annak, ami nem zene, egy koncerten milyen jelentése és jelentősége lehet. Mintha ingadozna erre vonatkozóan.
Régebben – talán kissé naivan – erősen hittem a mindenféle pózok nélküli, „tiszta” zenélésben. Bár ez az eszményem megmaradt, azóta be kellett látnom, hogy a zene gesztusai kikerülhetetlenül keverednek az előadó pózaival. Ezt el akarom kerülni, csak az a kérdés, tudom-e. A magunkról alkotott kép mindig homályos, az ingadozás önmagunk megítélésében természetes. Másokban világosabban láthatjuk a jót is, a rosszat is. Richter azt gondolta a játékáról, hogy a közönségnek nem szabad őt látnia, mert az csak eltereli a figyelmet az „objektív” zenéről. Micsoda tévedés volt! Életünk legnagyobb élményeinek egyike, hogy nemcsak hallottuk, hanem láttuk is őt a koncertjein. Nem mintha bármi külsődleges lett volna játékában, viszont démoni, vagyis inkább isteni jellegű kisugárzása volt. De vannak olyan előadók is, akiket jobb csukott szemmel hallgatni. Másfelől pedig ott van Gould, akinek csak felvételei vannak, és mégis micsoda csodák. Mi tehát a lényeges számomra egy zenész kisugárzásában? Leginkább az, hogy vajon belülről jön-e a zene, a gesztusok, a mozdulatok. Ha a zene táplálja őket, és nem „rárakott” dolgok, nincs velük bajom, sugározzanak.
De azt, hogy ön „szerepel”, látszik is, inkább örömként vagy inkább áldozatként éli meg?
Mindig mindkettőként. Mostanában mondjuk hetven százalék öröm és harminc százalék áldozat az arány, de persze változhat. A nagyon nehéz darabok, például Beethoven Hammerklavierja vagy a most esedékes Ligeti-etűdök esetében talán inkább ötven-ötven. De hát az áldozat is örömmé válhat, nem?
Dolinszky Miklós a Jelenkor-interjúban így faggatta önt: „Tényleg, fontos neked, hogy értő közönség előtt játssz, vagy megveted a közönséget, mint Gustav Leonhardt?” Ezt a kérdést, de legalábbis a második felét ön akkor megválaszolatlanul hagyta, noha a kezdő Ligeti-idézet szellemében nyilván nem tartja közömbösnek, hogy amit közölni akar, ki érti meg, és hogy ön mit tehet ennek érdekében. Edukációra, érzékenyítésre, „hallani tanításra” alkalmasak lehetnek-e olyasféle beszélgetések, mint amit most a 13-ai koncert utánra Farkas Zoltán vezetésével terveznek?
Majd elválik. Kíváncsi leszek a kérdésekre. Farkas Zoltán remek Ligeti-szakértő, rajta nem fog múlni. Rendszeresen csinálok beszélgetős koncerteket Fazekas Gergellyel is – és szereti őket a közönség –, viszont ha magam vagyok a pódiumon, sosem beszélek. Úgy nem menne.
De nem térek ki az értő közönségről szóló kényes kérdés elől. Minden zenész jól tudja, mekkora különbség lehet közönség és közönség közt. Ország, város, koncertterem, alkalom, szerencse, időjárás: mindenféle befolyásolhatja. Nekünk pedig át kell törni a néha nem optimális közegen is. A közönség „kiszolgálásától” és a hatásvadász elemektől irtózom, a hatásnak valahogy mégis át kell mennie. A teljes bizalom, hogy „áttörhet” az ember, alapvető fontosságú: magamban is, a közönségben is muszáj bíznom. Ami az értést illeti, kényelmes helyzet, hogy nekem saját, talán tényleg értő közönségem van. Ez nagy kincs. De néha épp fordítva gondolom: adott esetben éppen isten háta mögötti helyen, zene által sosem érintett embereknek játszani lehet a legérdekesebb és legértékesebb. Ilyenre is volt példa.
Akar-e ön edukálni a játékával?
Meglehet, hogy a műsorok összeállításával eleve edukál az ember valamennyire. A hatvanas-hetvenes években, tanulóéveim időszakában egy átlagos műsor-összeállítás így nézett ki: Bach, Mozart, Beethoven, Schumann és esetleg még Bartók. Ezzel én elég hamar szembeindultam, érdekesebb párhuzamokat vittem bele műsoraimba. A régi és az új szerzőket is szerettem párosítani mindenféle módokon. Előttem pár évvel Kocsis Zoltán, rajtam kívül akkoriban még Keller András és Rácz Zoltánék az Amadindával csináltak ilyeneket, más nemigen. Ma már sokkal elterjedtebbek az efféle műsor-összeállítások, de a zongoristák átlagrepertoárja sokszor ma is sablonos. De én nem nevelő szándékkal találom ki a műsoraimat. Egyszerűen olyan sorrendben játszom, ami és ahogyan nekem a legjobb. Önző okból. Aztán az ember bízik abban, hogy hátha másnak is jó, ami neki jó.
Egyszer azt mondta: a befogadóra tekinthetünk mint szerzőtársra, aki darabot csinál az elvont szerzői gondolatból (tehát a darab végül valójában benne születik meg igazán). De ha így van, akkor az a fajta elefántcsonttorony, amelyből mintha ön játszana, komoly akadály lehet a megértés és a zeneélvezet útjában.
Lehet, hogy akadály. Lehet, hogy elefántcsonttorony. Ha így van, emeljük föl az a hallgatót az elefántcsonttoronyba. Ehhez csak némi szuggesztivitás kell. De ha az megvan, és viszem őket, akkor is úgy jó, ha közben a saját útjukat is járják. Hallgassák a saját képzeletük szerint.
Az egész interakció is. Esterházy írja Bevezetés a szépirodalomba című művéről: „Nem könnyű és nem nehéz könyv, mert ez teljességgel az olvasótól függ.” Ez a mondat igaz a Ligeti-művekre, például a Pour Irina című etűdre is: úgy hallgatjuk őket, ahogy akarjuk, a hallgató képzelete dönt. Az első rész nyugodt, gyönyörű, időtlen, semleges fehér árnyalatokkal, szabálytalanul szabályos alakzatokkal. Bármire asszociálhatunk róluk, akárcsak az utánuk következő hullámokról vagy a befejezés izgalmas ritmusairól és léptékváltozásairól. Annál is inkább, mert Ligeti e korszakának művei – bár ő nem szerette a címkézéseket –, éppúgy a posztmodern korszakának szülöttei, mint Esterházy írásai. Egyaránt tele vannak más művekre reflektáló utalások végtelen hálóival.
Kissé furcsállom, hogy a mainstream sajtó annak idején néhány kérdéssel napirendre tért az ön pályamódosítása, sőt zongoraművészi leköszönésének terve felett. Talán az volt a laza elsiklás oka, hogy már addig sem teljesen értették, mit csinál, és lábjegyzetként egyszerűen a többi furcsaságához írták. Noha akkor, 2010 táján valami addig rejtekben levő került fényre, ön pedig kis túlzással új életet kezdett.
Talán zavarban lehettek. Honnan tudták volna, komoly-e a dolog? Nem értették. Én magam sem értettem, mi történik, csak éreztem, hogy erre kell mennem. Már a tanulóéveim óta megvolt a vágyam, hogy komponáljak, csak nem jutott rá időm: elvette a zongorázás, később a tanítás. Nem is gondoltam rá. Aztán fokozatosan a Kurtág-zenék előadói közé kerültem (nem maradtunk sokan), és számomra akkor az lett a legfontosabb, egész embert kívánó feladat. De Kurtág apafigura (persze nemcsak az én életemben), és az apák ellen, mint köztudott, előbb-utóbb fel kell lázadni. Talán a komponálás is egyfajta lázadás volt a részemről. Egyébként épp az első darabom esett a legtávolabb az ő műveinek világától, ha nem is tudatosan. Nem is tetszett neki. Miért értette volna akkor, hogy zeneszerző akarok lenni? A második művemre azt mondta, hogy ugyanúgy nem ért belőle semmit, mint annak idején, kamaszkorában első hallásra Beethoven IX. szimfóniájából (ezzel hihetetlenül és indokolatlanul felülértékelte a Requiem-fordításaimat, vigaszomul). A következőtől, a Magyar mulatóktól kezdve pedig már sokszor kivívtam a tetszését. Manapság már lelkesen várja az új darabjaim bemutatóit. Az egyiknek a próbáján is ott ült: tanította a zenekart…
Gyakran kitér a Kurtág Györggyel mint mesterével folytatott több mint két évtizedes munka etikai dimenziójára, és emiatt úgy képzelem, az ön tanári hitvallása is elsősorban valamilyen emberi példa, tartás képviseletét, felmutatását tartja szem előtt. De melyek azok az egzakt részletek, amelyek megfoghatóvá teszik az ön tanári értékpreferenciáit? Honnét hová akar eljutni a tanítványaival? Mi az, amit ön szerint mindenképpen el kell mondani nekik, és mi az, amit egyáltalán nem szabad mondani, csak szavak nélkül átadni?
A szavak önmagukban nem számítanak. A csodálatos Végh Sándor egyik próbáján ott voltam, és lelkesen jegyzeteltem, mit mond a zenekarnak Mozart g-moll szimfóniájáról. Egy évvel később belenéztem a partitúrába, hogy miket írtam bele. A nagy semmit. Semmitmondó mondatokat, amiket bárki mondhatott volna. De ott voltak a mozdulatai, a gesztusai, a reakciói. Nem az számít tehát, hogy mit mond az ember, hanem hogy mikor és hogyan. Az időzítés. Ami a Kurtágtól megtanulhatóakat illeti, le kell szögezni, hogy tanításának csodái egyrészt különleges személyiségéből fakadnak, tehát utánozhatatlanok másféle személyiség számára. Másrészt tudásának elképesztően széles spektrumával is csak ő rendelkezik. Harmadrészt a tanárnak meg kell találnia a saját útját: azt, amit ő tud a legjobban. Mégis vannak olyasmik, amelyekről sejthető, hogy leginkább tőle tanultam őket. Egyszerű dolgok. Minden felületesség elutasítása. A részletek iránti szenvedély. Az, hogy a tanulás folyamata sosem ér véget. Az, hogy a szerző szándéka szent. Az, hogy a darabok megértése, a szerkezetek, részletek átlátása és értése perdöntő. Az, hogy a szerző egyéb műveit és a kulturális összefüggéshálókat ismerni kell. Aztán az, hogy saját belső indulat nélkül nincs a zenélésben hiteles gesztus. Ezek csak alapelvek. Az pedig, hogy mit tud az ember velük kezdeni, amikor tanít, kialakulhat. A kamarazene-tanításom nagy feladata, különleges kihívása és öröme a különböző alkatú zenészek emberi és zenei összehangolása is. A munkafolyamatban végig, a zárókoncertig jelen vagyok a diákokkal, a tanulságokat is együtt szűrjük le. Ebben (is) különbözöm a régi nagy guruktól, akik megtartották ugyan a csodálatos óráikat, de aztán nem volt szokásuk elmenni a növendékeik koncertjeire.
Fotók: Hrotkó Bálint
