1. A stilizáció fogalma, akárcsak más művészetelméleti fogalom, korántsem mondható ?ártatlannak?. A retorika, a stilisztika, az esztétika, s a mindezen hagyományokra kisebb vagy nagyobb mértékben támaszkodó irodalomtudományi irányzatok, interpretációs iskolák, illetve az irodalomkritikai gyakorlat olyan definíciókkal, lazább-szigorúbb meghatározásokkal, szinonim szóláncokkal látták el, hogy az ennek eredményeként kialakult és továbbra is formálódó, előítéletekkel terhelt értelmezéstörténettől a jelen írás sem függetlenítheti magát teljesen. Célom az, hogy felvillantsak néhány megközelítési szempontot, néhány jellegadó szemantikai asszociációt a stilizációval kapcsolatban, s azokból egy olyan fogalmilag árnyalt és hermeneutikai hatékonysággal bíró elmélet körvonalainak felvázolásához jussak el, amelyet Stanisław Balbus több okból is figyelemre méltó intertextualitás-elméletében fogalmazott meg. A téma aktualitását több olyan jelenség is indokolja a magyar irodalomban, amelyek tárgyalására a tanulmány egyes részeiben röviden kitérek.
2.1. Stilizáció: Nyelvi megfogalmazás, ?szavakba önteni?, imitáció, játékosság, rájátszás, kijátszás, megjátszás, színlelés, szerepjátszás, kölcsönzött nyelvi maszk ? kulissza; csináltság, konstruktivitás, műviség, mívesség, esztéticizmus, formai attrakció, mesterkéltség, manierizmus; manír, dekorativitás, ornamentika; jelzésszerű, jellegadó kontúrok kiemelése, megidézés, visszaéneklés, hommage, pastiche, paródia, szertartásosság, jártasság-mesterségbeli tudás felmutatása, fitogtatása, show; a hatás-iszony kijátszása, egyéni értelmezés, (szép)írói kommentár, művészi metatextus, a hagyománnyal folytatott párbeszéd, a tradíció újraértése.
2.1.1. Szabadon bővíthető volna a sor, a továbbiakban azonban csupán négy mozzanatot ragadnék ki (nyelvi megfogalmazás, ornamentika, szerepjátszás, a tradíció újraértése), s azokon keresztül zárnék le néhány ?olvasatot? a stilizáció fogalmát illetően. E rövid exkurzusból is kiderül azonban, hogy a fenti kapcsolódások milyen szoros fogalmi csokro(ka)t alkotnak, s minduntalan egymás segítségére sietnek, bárhogy is próbáljuk őket, egyfajta elméleti szigort gyakorolva elzárni, elkötni. A stilizáció olyan elasztikus fogalomként mutatkozik meg, amelyet a szemantikai társítások vibráló feszültsége jellemez.
3.1. A neves cseh nyelvész-stiliszta, Karel Hausenblas három alapvető jelentését különbözteti meg a stilizációnak. Szerinte jelent egyrészt nyelvi megformálást, ?a szöveg grammatikai-lexikális megszerkesztését?, ennek folyamatát, illetve e folyamat eredményét; másrészt jelentheti e megformálásnak-megfogalmazásnak csak (illetve elsősorban) azt az oldalát, amely a grammatikai szabályoknak, tematikus determinánsoknak kevésbé alárendelt ?különös? és ?egyedi? elemekre vonatkozik; végezetül pedig beszélhetünk valamilyen műfaj vagy szerzői idiolektus megidézéséről, a megnyilatkozás megszerkesztésének olyan módjáról, ?amely más megnyilatkozások stílusa alapján? történik1. František Miko tovább árnyalja-pontosítja a fogalom elsőként említett jelentését. A nyelvi megformálásként-megfogalmazásként értett stilizáció folyamatát két szakaszra bontja: a kompozíció (komponálás) inkább a témával, a nagyobb tematikus egységekkel való munkát jelöli, a szűkebb értelemben vett stilizálás pedig elsősorban-fokozottabban a nyelvvel való bánásmódot jelenti, azt a tevékenységet, amelynek során a kompozíció tematikus-tartalmi egységeinek nyelvi ?utánrajzolása? vagy ?átrajzolása?, átformálása történik meg. Mind a kompozíció, mind a stilizáció azonban egyaránt, egyszerre dolgozik a nyelvvel és a témával is (a kettő között szemiotikai viszony van: jelölő-jelölt kapcsolata), ezért javasolja Miko az előbbi szakaszt egy ?makrostilisztika?, az utóbbit pedig egy ?mikrostilisztika? diszciplináris keretei közt tárgyalni, vizsgálni2. (Ez a kettős felosztás némiképp emlékeztet az antik retorika dispositiójára és elocutiójára.) A két idézett meghatározásból is kitűnik, hogy mik azok a jelentésmozzanatok, ?áthallások?, amelyek a nyelvészeti-stíluselméleti meghatározásból az irodalmi stilizáció egyes eseteinek (szerző, műfaj, művészi irányzat vagy csoport, korszak stílusának ?megidézése?) értelmezésébe és értékelésébe is belejátszanak: szerkesztettség, a nyelvi (meg)csináltság, a komponáltság hangsúlyozása. Ez pedig, közvetve, a szöveg referencialitásának, ábrázolás- vagy mimézis-elvének csökkentett érvényét, s ezzel egyidőben a textualitás és intertextualitás szerepének megnövekedését vonhatja maga után.
3.2. A stilizáció mint ornamentika, dekorativitás, díszítettség talán a szecesszióról szóló elméleti diskurzusban merül fel a leggyakrabban, és általában e korszak/művészi törekvés/stílus/irányzat legmarkánsabb jegyeként aposztrofálódik. Diószegi András kitér a szecesszió és más, a díszítőelemek zsúfoltságával jellemezhető stíluskorszak (manierizmus, barokk, rokokó) közti analógiára, rögtön hozzáteszi azonban, hogy ?aligha téveszthető össze bármelyik, külsőleg rokon irányzattal?, a szecesszió ?leglényegesebb formaelve ugyanis a stilizáció, vagyis a kiemelésnek és összefoglalásnak egy olyan racionális módozata, amely túllép az utánzás elvén?3. (Később ezen areferenciális törekvést, a mimetikus tradícióból való kilépést a szecessziós képzőművészetben és építészetben Kiss Endre ?részleges mimézis?-nek nevezte el4.) Ez eredményezi aztán, hogy amikor a szecesszió művészei, minden lázadást és megújulást sürgető gesztusuk ellenére más, korábbi művészi stílusokat is bevonnak saját poétikájuk kialakításába, mindezt ugyancsak stilizáltan, jellegadó vonásaikat kiemelve teszik: ezek ?díszítő elemeit? stilizáltan, alapvonásaira egyszerűsítve és egységes összhangba foglaltan törekszik fölhasználni. Így elevenedik fel a szecesszióban egy sor ?neostílus?: neoromán, neogótika, neoreneszánsz, neobarokk, neoromantika, anélkül azonban, hogy ezek bármelyike valóban önálló, tiszta stílust képviselne? 5 (Kiemelés: B. K.). Diószegi ebből azt a következtetést vonja le, hogy a stilizálás és a stílusegység elvén keresztül a szecessziónak sikerül ?a modern művészet legfontosabb elvéhez, a konstrukció gondolatához eljutnia? (Kiemelés: B. K.). A stilizáció ebben az időszakban nemcsak az egyes művésze tekben játszik kiemelten fontos szerepet, hanem a társadalmi élet legkülönbözőbb területein is: ?A stilizáció a szecessziós érzés központi jegyévé válik, és nemcsak a képzőművészetben: stilizálódnak a gesztusok, a társadalmi érintkezés formái, az öltözködés stb. A stilizáció formájában a szecesszió áthatja az élet egész területét, annak minden megnyilvánulását és cselekedetét?6. Amikor Mukařovský megpróbálja összefoglalni a szecessziós képzőművészet legjellemzőbb jegyeit, elsőként az ornamentikát említi, majd a stilizációval zárja felsorolását. Tanulmányának legfontosabb tétje, hogy rámutasson arra: egy-egy korszak irodalma nem vizsgálható elhatároltan a többi művészeti ág korabeli fejleményeitől, hisz a köztük levő viszony feszültségekkel teli, nemegyszer a versengés szándékát sem nélkülöző, így gyakran előfordul, hogy a festészet mint művészi jelrendszer kifejezőeszközeinek, ábrázolási technikáinak expanziója történik meg az irodalom jelrendszerébe, aminek eredményeként a líra vagy az epika megpróbálja ?utánozni? a festészetet. A szecesszió esetében ez például a díszítettség, az ornamentika hangsúlyos szerepében, a finom, nyelvi nüanszok, a trópusok jellegét tekintve pedig az organikus, természeti (különböző virágok, indák, kúszó kacsok, az állatok közül emblematikusnak mondható hattyú) és az ikonografikus motívumok gyakoriságában nyer kifejezést, megmutatkozik továbbá a szín-és fényhatások árnyalt megnevezésében is. A cseh szecessziós költészet fogalmáról szóló újabb szakirodalomban, Mukařovský idézett írásához viszonyítva, egy fontos fogalmi eltolódás, pontosabban összevonás történik meg. Milan Exner ugyanis, szükségesnek tartván a művészettörténeti-képzőművészeti terminus (ornamentika) transzpozíciójából adódó jelentésmódosulások tudatosítását és tisztázását, a következő értelmezéssel áll elő: ?Számunkra az irodalmi ornamentum identikus a stilizációval, amely kifejező vizuális, esetleg más érzéki elemet tartalmaz?7 (Kiemelés: B. K.). A korszak paradigmatikus költőjének tartott Karel Hlaváček egyik versével illusztrálja azt, miként stilizálja magát a lírai szubjektum a játékos és az énekes szerepébe, miközben az ornamentika a vizuális effektusok gyakoriságában, illetve bizonyos (szinonim) motívumok visszatérésében nyilvánul meg. ?A stilizáció tehát specifikus ornamentum az időben, szukcesszív, irodalmi ornamentum?8. Ezért meg kell különböztetni, írja Exner, az autostilizációtól.
3.2.1. Az irodalmi szecesszióról szólva nem hallgathatók el azok a vélemények sem, amelyek a ?mívesség túltengése?9-ként, a szóval való ?mesterkedés?, a ?nyelvi manírok?10 tobzódásaként, a ?szavak oromdíszébe feledkezés?11-ként jellemezték ezt az általuk átmenetinek vagy előkészítőnek, nem egy esetben már a megjelenését követő egy évtized után fáradt divatnak tartott művészi korszakot. Nem bocsátkoznék itt valamiféle spekulatív mérlegelésbe a szecesszió ?egészét?, annak történeti szerepét illetően, egyrészt mert ezt már megtették nálam avatottabbak12, másrészt, mivel tanulmányomnak nem ez a szűkebben vett tárgya. Annyit azért még hozzátennék, hogy nemcsak az irodalomtudomány és esztétika, hanem az elmúlt évtizedben megjelent műveknek is szerepe volt a szecesszió irodalmi örökségének bizonyos fokú affirmációjában. Talamon Alfonz prózai életműve kínálkozik itt markáns példaként arra, hogy miként is történik meg egy stílushagyomány (ez esetben a ?szecessziós ornamentikájú mondatok?13) átfunkcionálása az eltérő kortapasztalatok és irodalmi elvárások függvényében. Szintén csak utalnék arra az ókori retorikákból eredeztethető általánosabb nyelvfilozófiai kontextusra is, ahol az ornamentika, a díszítettség kérdése ?lényegében a nyelv metaforikusságáról szóló viták része?14-ként jelenik meg. Fontos belátásokhoz juttatna ennek a trópuselméleti ?ösvénynek? a nyomonkövetése is, ugyanakkor egy nem kívánt, messzire vezető elhajlás lenne az eddigi gondolatmenettől. Ezért helyette egy, a tárgyalt témát tekintve meglehetősen beszédesnek mondható szöveghely megidézésével kanyarodnék ismételten vissza a stilizáció aspektusait (is) firtató szecessziós szakirodalomra: ?A craigi színpad valójában ornamentikus keret, nem utánoz, ábrázol, hanem jelez, szimbolikus díszekkel hívja fel a figyelmet a darab mondanivalójára?a színész ebben a környezetben nem játszhat realisztikusan? az egyszerű kifejezéstől eltolódik a szertartásosság felé? A szó is stilizáltan lejt? nem természetes többé, önálló, ékítményes életet él?15 (Kiemelés: B. K.). E Halász Gábor esszéjéből kiragadott rövid részlet szinte minden szava egy-egy ?hívószó?. Egymás mellett találjuk itt azokat az értékelő-bíráló mozzanatoktól sem mentes kifejezéseket, amelyek az irodalmi stilizációt érintő kritikai és elméleti reflexió máig élő lexikális hagyományának ?kemény magját? alkotják: öncélű díszítettség, mesterkélt kifejezésmód, antimimetikus tendencia. Talán nem kell túlságosan hangsúlyozni, hogy az ilyen egyoldalú elutasítás gesztusa a formainyelvi-stiláris variabilitásra vonatkozóan aligha lehet meggyőző in abstracto, és csupán konkrét szöveg(ek) interpretációja teheti valamennyire is hitelessé, legalábbis megfontolásra méltóvá. Nem vitatható viszont az sem, hogy a ?stilizálás a forma túlbecsülésével csábított a modorosságra?16. Ez azonban nemcsak a szecesszió esetében lehet igaz. Mindezek mellett Halász folytottan extatikus hangnemű írásának idézett részlete felvet egy új szempontot is a stilizáció mint ornamentika összefüggésében, ez pedig a szertartásosság. A szónak nem is annyira a szakrális vonatkozásai fontosak ebben az esetben, nem is az a tény, hogy éppen egy színházi példáról van szó, amit a színjátszás rituális gyökerei felől kellene szemlélni (noha mindkettő kiiktathatatlanul része a kifejezés jelentésmezejének), hanem sokkal inkább a ?felmutatás?, a ?bemutatás?, az ?eljátszás? általános, ősi művészi gesztusának láthatóvá és hangsúlyossá tételéről van szó. Ez történik például Coppola Dracula (1992)-filmjében vagy Rodriguez három évvel később készült Desperadó-jában. Mindkét film a maga sajátos módján mindenekelőtt bemutatása, eljátszása egy-egy műfajnak, s ezzel együtt a hagyomány romantizáló (Dracula), illetve ironizáló (Desperado) újrafogalmazása is. A két film, illetve az ?erős? stilizálságot mutató irodalmi művek is alapvetően ennek a déja vu élménynek az előhívásában érdekeltek. A Coppola-filmben megjelenő műfajtörténeti konvenciók finomított, elegáns kezelése, a vérszívó szörny folytonos alakváltásai (középkori lovag, denevér, farkasember, csábító) színházi díszletekre emlékeztető enteriőrök anilinkék derengése, a szereplők mozdulatainak helyenkénti lassított, balettszerű láttatása, az ?artisztikus közelképek? sorozatává váló apró, ?jelentéktelen? részletek gyakorisága, illetve a Desperado ugyancsak lassított, repetitív kameratechnikával bemutatott akciójelenetei, a hasonló műfajú filmekből ?jól ismert? figurák-típusok, jellegzetes szituációk és azokhoz tartozó beszédregiszterek játékos és ironikus megidézése együttesen kelti azt a hatást, hogy itt elsősorban nem ?ábrázolásról?, hanem jól körülhatárolható művek tradicionális eljárásainak, technikáinak szertartásos, némiképp teátrális felvonultatásáról van szó. Ezt a hatást a film készítői úgy érték el, hogy maximális felidéző erővel bíró, jellegadó elemeket választottak ki a hagyományból, amelyeket aztán a paródia és a pastiche közti borotvaélen egyensúlyozva konstruáltak egy újszerű jelegyüttessé.
3.3. A stilizáció harmadikként említett aspektusa, a szerepjátszás az interpretációelméletek egyik leggyakrabban tárgyalt problémakörét, a biografikus-empirikus szerző és a szövegben ?megszólaló? hang (mintaszerző, implikált szerző, szemiotikai szerző) közti bonyolult viszonyt érinti, s ilymódon része a szerző haláláról, eltűnéséről és a nyelvi megelőzöttségről szóló teorémáknak is. Nagy általánosságban azt lehet mondani, hogy a szerző mindig valamilyen szerepet magára öltve17 szólal(hat) csak meg, és szabadsága látszólagos, illetve részleges, mivel választása az adott nyelv és az irodalmiművészi tradíció, illetve a kultúra típusa által már bizonyos mértékig meghatározott. Megfogalmazta ezt már a negyvenes évek elején Felix Vodička: ?A valóságos költő nem azonos azzal a költői személlyel, aki a műalkotásban megjelenik. A költő életélményei, amint nyersanyaggá válnak egy mű számára, már azzal alárendelődnek az irodalmi tradíciónak, hogy irodalmilag vannak megfogalmazva, és ezen kívül konkrét művészi szándékok szempontjából stilizáltak is?18. (Kiemelés: B. K.) Roland Barthes pedig csak radikalizálja az ebből adódó módszertani következményeket, amikor azt írja, hogy az irodalomtörténetet ?le kell metszeni az egyénről?19. Az irodalmi műalkotásban tehát mindig valamilyen (módon) eljátszott, inszcenírozott persona stilizált beszédével lépünk kontaktusba, még akkor is ha a szöveg stílusa az írói ?rafinériáktól? mentes közvetlenség, spontaneitás benyomását kelti20, vagy ellenkezőleg, egy olyan szenvtelen, dezantropomorfizált megszólalásmódot érvényesít, amely azt próbálja elhitetni, hogy az elbeszélő/lírai szubjektum eltűnt, felszívódott a szövegben, s a mű ?önmagától?, az őt alakító nyelv hatalmánál fogva beszél. Ez utóbbi eshetőség kapcsán jegyzi meg Paul Ricoeur, hogy a ?szerző eltűnése egy retorikai eljárás a sok közül; része a leplezések és maskarák fegyverzetének, melyeket a valóságos szerző arra használ, hogy implikált szerzővé változzék?21 (Kiemelés: B. K.). Az olyan eljárások, mint az írói álnév vagy álnevek (Kierkegaard, Pessoa) alkalmazása, a talált kézirat ?közreadása?, kommentálása, rekonstruálása vagy ?fordítása? már a szerző által minduntalan felöltött nyelvi maszkok látványosabb eseteinek számítanak, melyek az írás és az olvasás viszonyának általánosabb, irodalomkommunikációs tapasztalatára utalnak, továbbá fontos szerepet játszanak a stilizáltság fokának megemelésében is. Talán megkockáztatható az az állítás, hogy a ?hangsúlyos stilizáltság? jellemezte művekre gyakran a poeta doctus költői szerepének felértékelődése jellemző. Erre, ti. a ?mesteremberi mívesség, a szakértelem, a poétikai iskolázottság? jelenlétére mutat rá például a kilencvenes évek irodalmának némely alkotójánál (Schein Gábor, Borbély Szilárd, Lackfi János, Nagy Gáspár) Papp Endre: ?Az alkotó ebben a megjelenési formájában rendkívüli (időnként már önmaga számára is zavaróan) tudatos. Otthon van irodalomtörténetben és -elméletben, magabiztosan ismeri a poétikai eljárások csínját-bínját?22. A legkarakterisztikusabb megnyilvánulása ennek a ?tudós költői szerepnek? Kovács András Ferenc, és némiképp visszafogottabban Orbán János Dénes költészete, illetve az utóbbi szerző novellái: ?Orbán János Dénes azzal is egészen explicitté teszi Borges iránti elkötelezettségét, s az eredetiség, a sajátlagosság esztétikai kategóriájának teljes fölfüggesztését, hogy könyvének műfaját ?próz?-ként aposztrofálja, előre bejelentve ezzel, hogy amit olvasunk, szerepjáték, maszk, póz, utánzat?23 (Kiemelés: B. K.). Egy, a jelenkori magyar irodalmi kontextusban háttérbe szorult műfajnak, a levélregénynek, és az ahhoz tartozó szerzői, és elbeszélői szerepkörnek és beszédmódnak stilizálása, illetve más hagyományokkal (detektívregény, kémregény) való keresztezése figyelhető meg Németh Gábor és Szilasi László ?Gabriely György és Poletti Lénárd? álnéven kiadott, ?közreadott? levelezésében (Kész regény), mely rokonszenvesen és szórakoztatóan aktualizálja a játékos misztifikáció jellegzetes jegyeit (?felvilágosító-eligazító? előszó és nem kevésbé avatott ?tudós? utószó).
3.4. A stilizáció negyedik aspektusát (hagyománnyal folytatott dialógus) kidomborító írások fontos hozadéka lehet, hogy megszabadíthatják a stilizáció fogalmát a ?dekorativitás? és a ?modoros szerepjátszás? elmarasztaló kritikai szólamától, s a mindenkori irodalomértés szemléletes modelljévé avathatják. Ilyen munka Stanisław Balbus Miedzy stylami című könyve, amelyben a szerző oly módon vet számot a stilizáció fogalmát övező előítéletekkel (mesterkéltség, a nyelv manierista deformációja, öncélú ornamentika), hogy a problémát egy szemiotikai alapú intertextualitás-elmélet keretei közt fogalmazza újra, miközben ennek tágabb, az irodalmi folyamatok hermeneutikai vonatkozásait illető jelentőséget tulajdonít. Balbus koncepciója egyébként a stilizáció fogalmának sajátos, ?lengyel? interpretációs örökségét24 folytatja, árnyalja és rendszerezi. Az ő értelmezésében a stilizáció olyan hermeneutikai aktivitás, amely a hagyomány újraértésében érdekelt. Ezáltal válik nemcsak egy konkrét típusává az intertextualitásnak, hanem a szövegközi kapcsolatok megértésének nélkülözhetetlen kulcsfogalmává, általános érvényű modelljévé is. Balbus stílusok közötti párbeszédként írja le a stilizációt (erre utal könyvének címe is: ?Stílusok között?). Stílus alatt olyan koherens szemiotikai rendszert, ?irodalmi kódok rendszerét? érti, amely kiterjeszthető egy korszak, egy művészi áramlat vagy iskola és egy szerző műveinek megkülönböztető leírására, jellemzésére és értékelésére. Ez nem jelenti azt, hogy egy-egy konkrét alkotás csupán valamilyen stílus hordozójaként (?nosiciel?) funkcionál, hanem gyakran valamely rendszer indexeként, szinekdochéjaként működik25. Éppen ezért Balbus felfogásában a szövegközöttiség alapvetően stílusok-közöttiséget, rendszerközi ? interszemiotikai párbeszédet jelent26. Ez adja a stilizált szöveg bicentrikus (vagy helyenként akár policentrikus)27 struktúráját, ami azt jelenti, hogy a stilizáció mindig fenntartja a megidézett (evokáció), áthasonított (afféle ?idegen nyelvként? elsajátított és megszólaltatott) poétikai stílus, szemiotikai alrendszer és a jelenkori horizont közti feszültséget. Nem tűnik el tehát az a distancia, ami a stilizáló szerző és az általa stilizált hagyomány között teremtődik meg. A stilizáció művelete ilyenformán kommentár-jelleggel bír. Olyan szöveg- vagy az előbbi értelemben vett stílusközi teret nyit meg, ahol az értelmezés teremtő feszültségében történik meg az aktualizált, ?újjáélesztett? irodalmi örökséggel való kapcsolatfelvétel és az átértelmezés folytán az attól való egyidejű leválás is. A stilizációs eljárások segítségével a szerző dialógust kezdeményez a kulturális tradíció egy térben vagy időben távoli, idegen (vagy legalábbis a jelenkori recepcióban akként érzékelt) rész(elem)ével, ezáltal serkenti a magakorabeli értelmezőket, hogy valamilyen viszonyt alakítsanak ki az éppen aktualizált ?stílussal? szemben, és hogy konfrontálódjanak mindazokkal a belátásokkal, amivel az ilyen ?interszemiotikai konverzáció?28 kétségkívül jár. A stilizáció legfontosabb hozadéka ugyanis a lengyel kutató szerint a hagyomány reinterpretációja, ami magával von(hat)ja nemcsak a múltbeli szöveg ?másként-értését?, hanem a jelenkori művek érvényben lévő kanonikus rendjének átrendeződését is. Balbus a stilizáció három típusát különbözteti meg. Akceptatív stilizációról beszél abban az esetben, ha a történeti távolság fenntartása mellett megvalósuló ?szemiotikai játék? eredményeként a mozgósított hagyomány szövegeinek, poétikai kódjainak, irodalmi stílusregisztereinek átértelmezése egy ?konfliktus nélküli modifikáció útján?29 valósul meg. Ennek ellentéteként említi a polemikus stilizációt, amikoris a reinterpretáció gesztusa egyértelműen a negatív átértékelés (kompromittálás, demisztifikáció, karikírozás, parodizálás) irányába mutat. Valahol a kettő között helyezi el az oximoronikus stilizáció eseteit. Olyan művek tartoznak ide, amelyeknél nem dönthető el egyértelműen, hogy a hipotextusok stílusa vajon a meghatározott irányt-szándékot mutató asszimilációnak vagy a parodikus negációnak van-e alávetve. A stilizációs eljárások olyan ambivalens érvényesítéséről van szó, ami a deformáció és a reformáció közti egyértelmű választás eldönthetetlenségét vonja maga után. Az ilyen szövegeket legalább két, egymásnak ellentmondó és egyenrangú nézőpont egyidejű jelenlétéből származó feloldhatatlan feszültség jellemzi. A stilizáció mindhárom formájára jellemző ?kettős kódoltság?, valamint a megidéző és a megidézett stílus közti metatextuális viszonyteremtés hiánya okán tárgyalja Balbus külön eljárásként a pastiche-t, amely értelmezésében a tiszta intertextualitás30 egyik esetének fogható fel. A pastiche fő törekvése egy ?idegen? stílus imitációja, az, hogy elsajátítottként idézzen fel egy olyan (stílus)mintát, amely az irodalom aktuális rendszerével összeférhetetlennek mutatkozik. A pastiche egyedüli jelöltje a rajta keresztül reprezentálódó hypotextus(ok) jellegzetes stílusregisztere, a pastiche-szöveg azok ikonikus jeleként31 funkcionál. Miközben a különböző stilizációk legegyszerűbb, kiindulási modelljeként tartható számon, hangsúlyosabban van jelen benne a játékos-szórakoztató mozzanat, mintsem a tradíció újraértésének gesztusa. A pastiche nem azért beszél valamely régebbi, ?idegen? nyelven, ?hogy ennek segítségével valami újat mondjon a dologról, hanem, hogy ennek a nyelvnek a történetiségét exponálja. A tulajdonképpeni stilizációnak elismert szöveg mindenekelőtt a ?magáét mondja?, de idegen szavakkal, és egyben konfrontálja is saját mondandóját azzal, amit?hasonló témáról a stilizálás tárgyává vált nyelv is mondhatna?32. Balbus fogalomértelmezése rokon a Genette által adott meghatározással, amely nem szatirikus imitációként aposztrofálja a pastiche-t33, különválasztva azt a transzformáció egyes eseteitől. Az előbbiekből következően az, amit Angyalosi Gergely ?pastiche-interpretációnak?34 nevez a Szindbád hazamegyet elemezve, tulajdonképpen megfeleltethető a balbusi ? szűkebb ? értelemben vett stilizációnak, annyi megszorítással, hogy a Márai művében érzékelt ideologizáló és moralizáló szándék nem distinktív eleme a stilizációnak. Mind Balbus, mind Genette hangsúlyozza, hogy a hypertextuális eljárások között nem vonhatók meg éles határok, egy konkrét mű egyszerre többféle stratégiát is érvényesíthet, sőt lehet ?egyszerre transzformálni és imitálni is ugyanazt a szöveget?35.
3.4.1. A hagyományhoz való viszony sokrétűségét és ambivalenciáit kitűnően példázza Kovács András Ferenc költészete. Dolgozatom végén egy róla szóló tanulmány indító mondatait idézném azzal a nem titkolt szándékkal, hogy a szövegben előforduló kulcsszavak kiemelésével is érzékeltessem, mennyire is átjárja a ?stilizáció szelleme? a jelenkori kritikai-elméleti diskurzus fogalomhasználatát, leíró és értékelő gyakorlatát: ?A tradíción keresztül megvalósuló költészet- és önértelmezés esélye a Kovács András Ferenc-i lírában? nem valamiféle ?gyökerekhez? való visszatérésként realizálódik, hanem inkább egy, a múltat mint alakítható lehetőséget, mint a költészet játékának ágensét kezelő attitűd karakterisztikus. A szövegalkotói attitűd játékelvűsége, s ugyanakkor poeta doctusra jellemző formai kidolgozottsága, a történetiséget látszólag felfüggesztő könnyed beszédmódbeli és prozódiai eklekticizmus, az intertextuális szövegemlékezetet működtető szerepjátszás, hang- és arc-adás, valamint ezek eltörlése, felülírása mind azt látszik bizonyítani, hogy ezt a tradícióhoz való viszonyt nem lehet egy egységes, átfogó mátrixszal leírni?36 (Kiemelés: B. K.).
4. Stilizáció: Olyan művészi törekvés, kifejezésbeli tendencia, intertextuális stratégia megjelenése az irodalomban, amely ?sajátjaként? használja fel, illetve alkalmazza korábbi stílusok (szerző, csoport, irányzat, korszak) jellegadó vonásait. Közben ? elsősorban legalábbis ? nem azok ?restaurálását? célozza meg, hanem egy tudatos, nagyonis racionális művelet során a kiemelt (valamilyen szempontból jellegzetesnek, tipikusnak tartott) elemekből konstruál egy stilisztikailag egységes szöveget, egy-egy szerzőt, írói csoportosulást, műfajt megidéző, bizonyos mértékig imitáló formációt. Az így létrejövő mű hangsúlyozott megmunkáltságával, egy (vagy több) tipikus és felismerhető kifejezésmódusz karakteres, pulzáló megjelenítésével hívja fel magára a figyelmet. A stilizáltként elismert szöveg mindig legalább két ?nyelv?, két ?művészi kód? összjátékából születik, miközben egyfajta metatextuális modalitás hatja át. Ez összefügg azzal, hogy a stilizálás folyamata alapvetően egy hermeneutikai aktus, a tradíció (tehát a hagyomány szövegeinek) ismételt megértésére irányuló erőfeszítés, mely azonban jelentős mértékben hozzájárulhat a mindenkori jelen irodalmi kontexusának értéséhez és (át)értékeléséhez is.
