Vajon elmenekülhetünk a kapcsolati problémák elől – legyen az függőség, erőszak vagy a társas létre való alkalmatlanság? Magunkkal ráncigáljuk akár a világ végére is a korábban közösnek ítélt felelősséget és felelőtlenséget? És végső soron csak az a felismerés várja a menekültet az útja végén, hogy ahhoz, hogy maga mögött hagyhassa a sebző emlékeket, önmagától is meg kell szabadulnia? Hol hibázik a férfi, és hol hibázik a nő? És vajon lehet-e legalábbis részben restaurálni a mélyen megcsorbult szexust?
Ezekre a kérdésekre keresi a válaszokat összesen 24 írásban Pál Dániel Levente legújabb kötete. A budai anyák kelet felé indultak el versgyűjteményének már a címezése történetet mesél, helyzetbe hoz, és ahogyan felütjük az első oldalakat, ennek miértjére is gyorsan választ kapunk. A költő szándéka szerint az elbeszélések karakterek köré fonódó narratív szerkezete és a lírai ábrázolásmód között kíván egyensúlyozni a művekkel.
A fülszöveg szerint a „ballada műfajának megújítására tesz kísérletet” a könyv, és ahogyan a szerző egy korábbi interjújában fogalmazott, a „líra–epika–dráma között valahol” talált rá a megfelelő műfajra gondolatai keretezéséhez. Mint mondta: „Egy bizonyos kor fölött már nem ír az ember alanyi verseket a saját nyűgjeiről meg érzelmeiről. Egyszerűen nem illik, többször maníros, sokszor nevetséges.”
A szerző által az olvasó számára előre kiemelt értelmezési kiindulópont tehát a ballada, melynek eszközeit a költő egyrészt arra használja, hogy kellő távolságot tudjon tartani a személyes élményeitől, kiszakítva a költői nézőpontot a túlzott szubjektivitásból. Másrészről pedig
Utóbbi vonással kapcsolatban már most le kell szögeznünk, hogy Pál Dániel Levente műfajválasztási stratégiája jól működött. Az előbbiekben összefoglalóan felsorolt, – ha az össztársadalmat nem is feltétlenül, de – embercsoportok széles rétegét érintő és érdeklő problémák tárgyalásában sikerült egyensúlyt találnia az analitikus, egyenes vonalon haladó ok–okozati megközelítés és a szenvedéstörténetek csapongó, szubjektív ábrázolásmódja között.
Még ha néhol meg is inog ez az egyensúly (főleg a bánat, a csalódottság lírai megformálásában, lásd például a Füst című versben), a versalakba oltott, néhol kifejezetten fegyelmezett történetmeséléssel, az érzékletes, erősen képszerű líranyelvi alakzatok mozgósításával részletes belátást enged egy-egy epizód erejéig tragikus sorsú szereplőinek életébe. A teljes bevonódást, írói részvétből eredő, túláradó érzelmességet, a tragikum túlságosan közeli megjelenítését a legtöbb esetben elkerüli.
Míg az első szerkezeti egység versei inkább különálló élethelyzetek felvillantását hozzák, a második ciklusban egyre erősebben rajzolódik ki az egybefüggő folyamatjelleg, amit a Ballada a hosszú hajú lányról című vers indít el. Ennek a versnek a zárlatában („[…] és ő is jobban szeret, / ha kedvére teszek. // És ha így szeret, akkor így szeret.”) benne foglalt, de szóvá nem váltott elnyomásérzést és csalódottságot bontja ki a Családon belüli erő néhol brutálisnak ható őszintesége. A kiábrándultság, a passzívan tűrő lehangoltság végül mozgásba fordul: az életükben csalódott nők végül elmenekülnek a kötet középponti, címadó versében.
Ezzel azonban még nincs vége a ciklusnak. Az És a férfiak kapát-kaszát ragadtak című írás a magukra maradt férfiakat is beemeli a történetbe, akik újjáépíteni próbálják önbizalmukat, férfiasságukat, amely – utal finoman a költő – némelyüknél talán már eredetileg is hiányzott. Eszközük a „munkaterápia”, törekvésük pedig bár komikus felhangot kap, a kudarc gravitációs vonzásától végül több-kevesebb sikerrel el tudnak rugaszkodni. De a költő hangot ad a széthullott családok gyermekeinek is (Ugyan nem vagy árva), akiknek sorsa végül a gyökértelenségből eredeztethetően az, hogy reprodukálják a szüleik ballépéseit: „[…] ugyan nem vagy árva, / álomba ringat az előtted az élet / minden rád váró hibája!”
Ez utóbbi vers adja meg az igazán sötét tónust a középső ciklusnak, kiterjesztve a válsághelyzet ábrázolását az eleddig előtérben lévő feleken túl az addig csak közvetve, a „főszereplő” anyák relációiban felbukkant szereplőkre is. És ugyanígy ezen íráshoz érve már sejthető az egész kötetből kiolvasható verdikt: a problémák körbeérnek, feloldhatatlanságuk miatt pedig idővel generációról generációra ismétlődő mintázatokként mutatkoznak meg.
Az utolsó versciklus aztán éles váltással él, személyesebb hangvételű alkotásokat vonultat fel. A nézőpont jóval szűkebbé válik, mindössze egy (vagy két) szereplő megélésén keresztül szemlélhetjük a történéseket. A helyszín az indiai Delhi, a világ egyik legnépesebb városa, a versek főszereplőjévé pedig egy férfi lép elő. Noha a második és a harmadik fejezet között a történetfűzés folytonossága megszakad, de a köztük lévő áttételes kapcsolatot a középső ciklus zárlata (Mihály, melyben özvegy Mihályné a halott férje után Misunak nevezi el a kutyáját) és a harmadik ciklus első verse erősíti (Névmágia, melyben a lírai alany testi örömöket keresve már azt is sikernek könyveli el, ha aktuális szeretőjének exe ugyanazt a nevet viseli, mint ő).
Ugyanakkor a harmadik fejezetben a költő újra a folytatólagosság eszközével él: egy tragikus véget ért románc történetét olvashatjuk, összesen kilenc szövegben. De nem is a narratív réteg az érdekes ezekben a versekben, hanem az, ahogyan a cselekmény darabjai egyenként reflektálnak az előbbiekben tárgyalt menekülésre. A kötetben megjelenő Delhiben bár lehetőség mutatkozik a nyugvóponthoz való megérkezésre, az idegenségérzet folytonosan beszüremkedik a vershelyzetekbe. Ezek az írások megmutatják, hogy hiába szökik el bárki is a világ túlfelére a diszfunkcionális kapcsolatok elől, belevetve magát a hedonizmusba, feloldódni vágyva az embertömegben és az új kultúrában. A kudarc rá eső részét magával cipeli az ember mindenhová.
A budai anyák kelet felé indultak el az érintett témákon túl felvet még egy kérdést, amelynek megválaszolását az olvasóra bízza:
Előfordulnak a kötetben klasszikus balladai formaelemek (ilyen például a refrénszerű ismétlődés a Lárifári, forradalmár című versben, vagy a Füstben a repetitív könny szó is tekinthető egyszerűsített refrénnek), a tematikából adódóan a tragikus feszültségből sincs hiány, néhol pedig fel-felbukkan egy fordulatos zárlat is.
Összességében viszont a balladai vonásokat reduktív módon emelte be a versekbe a poéta: mindegyik írás esetében akad néhány balladisztikus jellemző, azonban nem olyan koncentráltan vagy markánsan, hogy egyértelmű műfaji elvárásokat támaszthasson velük szemben az olvasó. A fentiekre visszautalva sokkal inkább epikus stíluskísérletekkel színezett, lazán összefüggő, egymásra reflektáló versláncolatoknak nevezhetjük a ciklusokat, melyeknek az egyes darabjai epizodikusan, de túlsúlyban lírai eszközökkel villantanak fel jeleneteket egy történetből.
Ezzel együtt javasolható egy különleges olvasási stratégia is:
Így, ebben a keretben harmóniába hozható a történetmesélési szándék, a néhol erős szóképekkel sűrített líranyelv, a tragikumba forduló narratív ív, sőt még a ciklusok közötti ugrásszerű tónusváltások és a „balladai homályba” vesző részletek is.
A budai anyák kelet felé indultak el valóban kísérlet, azonban nem a ballada műfajának megújítására. A kötet legfőbb érdeme inkább abban azonosítható, hogy a férfi–nő kapcsolat, a párkapcsolati erőszak, a kivándorlás, a menekülés, a kiábrándultság sok társadalmi kérdést felvető, ideológiai terhelés alatt álló, ezzel összhangban sokszor és sokféleképpen tárgyalt témáinak ábrázolására keres új utakat Pál Dániel Levente. A költő a változatos formák, műfajok, lírai és epikai beszédmódok közt kutatva, klasszikus és modern verselési eszközöket összepróbálva képes új megvilágításba helyezni a kérdéskör által érintett emberek sorsát – ebben a tekintetben kísérlete tehát sikerrel járt.
