Hol tartana Peter Brook nélkül a magyar színház?

Peter Brook a filmtől indult, majd rendkívül sok műfajban, de tisztán üzleti színházakban dolgozott futószalagszerűen, hogy onnan a stratfordi Memorial Theatre-höz (később Royal Shakespeare Company) lépjen tovább, majd kivonult a színházból, hogy a függetlenség útjára lépve a kutatásnak és a kísérletezésnek szentelje munkásságát. Az egyik utolsó humanistának nevezte Peter Brookot a színháztudomány egyik legfontosabb elméleti szakembere, Patrice Pavis, hozzátéve, hogy az angol rendező mindig azt kutatta, ami a kultúra mögött van. Társadalmi problémák direkt módon nem érdekelték, ennek ellenére mégis egyértelműen az emberi igazságra próbált rálelni.

„A legfiatalabb földrengés”

Londonban született litván zsidó származású szülők gyermekeként, akik az első világháború idején vándoroltak ki Oroszországból. Apja villamosmérnök, anyja kutatóvegyész volt, akik életük végéig erős akcentussal beszéltek angolul. Az ő másodszülött fiukból lett a legnagyobb Shakespeare-rendező.

Színházi szenvedélye hétéves koráig nyúlik vissza, családjának megrendezte a Hamletet, de a film erősebb hatással volt rá. Oxfordban járt egyetemre, ahol amatőrökkel készített előadást Marlowe Doktor Faustusából. Hamar felfedezte őt Barry Jackson, a neves színházigazgató, és meghívta Birminghambe egy Shaw-darabra, majd a Stratfordban bízta meg Shakespeare Felsült szerelmesek című komédiájának megrendezésével. Berobbanása „a legfiatalabb földrengés”-sel írható le a legplasztikusabban.

Hamar az angol színházi közvélemény középpontjába került, keresett alkotó lett. 1947 és 1950 között a Királyi Operaház főrendezője volt, ahol Richard Strauss Saloméjához Salvador Dalít kérte fel a díszlet megtervezésére.

Az 1950-es és 1960-as években a Royal Shakespeare Company Shakespeare-előadásaival keltette fel a figyelmet. A Szeget szeggel, a Téli rege, illetve a nemzetközi hírnevet hozó 1962-es Lear király újszerű felfogása komoly hatással volt a korabeli színházi közvéleményre.

Brook után színházat játszani?

A Lear király Budapestre két évvel később jutott el. Ez a vendégjáték, ahogy az évad elején a Freeszfe szervezésében, a Katona József Színházban megrendezett Brook 99 estén Zsámbéki Gábor megjegyezte, a korabeli magyar színházi életre felkavaró hatással volt. Legendáknak tűnő, de igaz történetek szólnak arról, ki hogyan jutott be a Vígszínházban játszott előadásra. Az akkor gimnazista Ascher Tamás például az édesapja révén, miközben tanárai jegyre várva sorfalat álltak, idézte fel a rendező a Brook 99 alkalmával.

Az előadás újdonságát az adta, és váltotta ki sokakból az értetlenséget – nem csupán Magyarországon –, hogy míg addig az angol színházi hagyomány a Lear királyt a kelta mondakörből eredeztette és történelmi darabként fogta fel annak megfelelő ősz szakállú öreg királlyal és hozzá illő látványvilággal, Brook ettől a konvenciótól meg-, a mesés-romantikus világból kiszabadítva vitte színre a művet egy szinte üres térben. „Erős becketti lehelet érződött, ami engem mélyen fölkavart” – emlékezett vissza Ascher. Peter Brook a militáris világra, a kegyetlenségre, az érdekvezérelt kapcsolatokra helyezte a hangsúlyt. „Új megfogalmazása volt ez a hétköznapoknak” – tette hozzá, de a bőrruhás, kiszámíthatatlan Lear, a közönségnek látható módon produkált akusztikus hatások, a „lefúrt lábú színészek” uralta korban az előadás fizikalitása is megdöbbentette a nézőket.

Lear szerepében Brook fedezte fel Paul Scofieldet – természetesen rá osztotta a szerepet a dráma filmváltozatában is –, több darabban osztott főszerepet John Gielgudra, a Titus Andronicus Laurence Olivier-vel és Vivien Leigh-vel szenzációt jelentett, de nem csupán a páros miatt, hanem mert a melodrámából a fasizmus borzalmait kísértetiesen felidéző történetet bontott ki.

Pályáján Cocteau és Sartre művei után következett Genet-től A paravánok, majd Peter Weiss Marat/Sade-ja és Seneca Oedipusa. Brook, aki 1962-től a Royal Shakespeare Companyt vezeti, a korábbi termelési rendezés, az évi hat-nyolc bemutató helyett évadonként már csak egyet rendez, így van ideje az elmélyült munkára. A látvány, a színpadtér és a fénydramaturgia megújítására és ebben az ókori színjátszásra éppen úgy épít, mint a modern kori tapasztalatokra. Első elméleti munkája, az 1968-as Az üres tér ennek az összefoglalása.

Hiába azonban a siker, köztük az 1970-es Szentivánéji álom, amelyet három év alatt 36 városban 535 alkalommal játszottak nemzetközi turnén, Brook a produkciókat érintő korlátozások és épp a hosszú szériák miatt hagyta ott Stratfordot.

A turné azonban 1972 őszén érintette Budapestet, a vígszínházi vendégjáték szintén megrendítő erejű volt. A színpad továbbra is üres volt, de, mint arra Ascher Tamás felhívta a figyelmet, ez inkább a nó drámák világára emlékeztetett, és egy olyan térre, ahol bármi megtörténhet, ha elég ügyesek a szereplők. „Ez a tér már nem volt ellenséges vagy antihumánus, hanem inkább egy titokzatos terep” – jegyezte meg. Zsámbéki kiemelte, hogy Brook mindig könnyedséggel oldotta fel azokat a színház számára nehezen megoldható ügyeket, mint a varázslás vagy a bűbáj. A „pompás középutak”, ám „mégsem bizonyságos megoldások” helyett itt valami egészen más történt, főképp akrobatikus gesztusokkal, ami Zsámbéki megfogalmazása szerint „diadalmas, ugyanakkor fájdalmas és őrült pillanatok”-hoz vezetett.

Zsámbéki arról is beszélt, hogy a vidéki színházak szünnapja hagyományosan hétfőn volt, de a vendégjáték alkalmai nem hétfőre estek, így a vidéki színészeknek esélyük sem volt arra, hogy megnézzék a Szentivánéji álmot. Ők viszont Kaposváron részletesen ismertették az előadást a társulatnak.

Amilyen lelkesedéssel, több mint ötven-hatvan év után is meglepő aprólékossággal meséltek ezekről az estékről a Brook 99 hallgatóságának, érthetővé vált, miért kavarta fel a magyar színházat ez a két vendégjáték, mit adott ez a két Brook-előadás az arra fogékonyaknak, és miért tehette fel a „Hogyan játsszunk színházat Peter Brook látogatása után?” kérdést Koltai Tamás kritikus.

Kivonulás a színházból

Brook 1970-ban a francia állam, az UNESCO és a Ford Alapítvány támogatásával Párizsban megalapította a Nemzetközi Színházi Kutatóközpontot. Fiatal, soknemzetiségű társulatával 1971-ben, a perzsa uralkodói család támogatásával létrehozott fesztiválon Perszepoliszban elkészítette az Orghast című előadást, amelyben a Prométheusz-mítoszt alapanyagként használva egy olyan eszközrendszert próbált keresni, amely a színházat az emberiség közös nyelvévé tudja tenni. Ez a nem létező, archaikus nyelven írt szöveg nem bevett színházi alapanyag, nem hagyományos színdarab, Brook tehát egy újabb tabut döntött meg.

A nyelvkeresést Afrikában folytatta, ahol társulatával keresztül-kasul utaztak, olyan helyeken jártak, ahol színházat még sosem láttak. Leterítettek egy szőnyeget, és indulhatott a játék. Például egy, a szőnyeg közepére kitett bakanccsal.

Egy 14. századi vallásos-filozofikus szúfi meséből, A madarak tanácskozásából kitalált nyelven, mozgással, madárhangutánzással, maszkokkal, színes kendőkkel, afrikai dalok felhasználásával készítettek előadást, egy másik produkció, Az ikek, egy ugandai törzs kipusztulását szociografikusan tárta fel. Brook és színészei folyamatosan kísérleteztek, próbálgatták, mi hat a közönségre.

Arról, hogyan dolgoztak, Peter Brook legközelebbi munkatársa, Marie-Hélène Estienne mesélt a Katonában, míg a Brook 99-et celebráló rendező, Simon Balázs a YouTube-on nem elérhető bejátszásokat, filmrészleteket, munkafelvételeket kommentálta. A nézőt pedig akaratlanul is megérintette a kereső ember szabadsága.

Vissza a színházba

És eközben megszületett egy társulat is, amellyel egy lepusztult és elhagyatott külvárosi színházépületben, az 1876-ban épült, de 1952 óta nem használt Bouffes du Nordban talált otthonra. 1974-ben Shakespeare Athéni Timonjával nyitottak, ezt követte a Cseresznyéskert, az Übü király, a Carmen. És miközben felidézte az Athéni Timon és a Cseresznyéskert előadásélményeit, Zsámbéki Gábor beszélt arról a forradalmi tettről is, aminek ez a helyszínválasztás számított, és ami az európai színházi gondolkodást döntően megváltoztatta. A térről addig azt gondolták, hogy az épület adta lehetőség, ugyanakkor választ ad arra a kérdésre is, mit lehet ott előadni. Brook által viszont felszabadult a mű a tér parancsai alól.

A Bouffes du Nord igazgatói posztjáról 2010-ben mondott le, ekkor állította színpadra Mozart Varázsfuvolájának egyszerűsített változatát: a történetből elhagyta a mellékszereplőket, és csak egy zongora kísérte az énekeseket.

Az Egy varázsfuvola 2013-ban jutott el a Budapesti Tavaszi Fesztiválra, de járt a Trafóban korábban a Fragments (Töredékek), amely bebizonyította, hogy Becketten is lehet nevetni, később pedig a Battlefield (Csatamező), amely a három évtizeddel korábbi, kilencórás Mahabharata után csupán öt szereplővel, mindössze hetven percre tömörítette a szanszkrit legendát. (Bár az 1985-ös avignoni előadás főleg francia nyelvű volt, mégis az univerzális nyelv keresése hatotta át, a nemzeti és műfaji különbségek összeolvasztását eredményezte.) A Szerelem a bűnöm című, Shakespeare-szonettekből készült produkciója Gyulán járt a 2009-es Shakespeare Fesztiválon.

Brook 93 évesen A fogoly című saját darabját vitte színre Párizsban. A humanista és költői történet a megváltásról és az emberi szabadságról szólt.

97 éves korában, 2022. július 2-án halt meg Párizsban. Halála előtt a zenébe belefeledkezve zongorázott.

Mi a Brook-titok?

A szent és a profán egybegyúrása, a változatosság, a zeneiség, a sűrítés. A közvetlenség és az azonnal megérthető fogalmazás. A mindig mindenre rákérdezés. Az „így szoktuk” elvetése, a kíváncsiságból, a keresésből adódó örökös újrakezdés. „A múlt történelem, a jövő titok, a jelen ajándék” – idézte fel Brook egyik mondását az Afrikában utazó csapat egyik tagja, Andrei Șerban, aki „metsző jelenidejűség”-gel írta le mesterét.

Aztán a nyitottság, az érdeklődés. Ahogy a Brook 99-en Zsámbéki Gábor felidézte egyik találkozásukat: „Ha az ember nagy színházi emberekkel találkozik, könnyen valamiféle udvarias unottsággal szembesül, egészen addig a pillanatig, amíg nem esik szó róluk vagy az ő munkásságukról. Brookkal egyáltalán nem ilyen volt. Éles, vizslató tekintettel nézett az emberre, és mindig az volt az érzésem, hogy nem arra kíváncsi, amit mondok, hanem arra, amit gondolok.”

A Battlefield budapesti vendégjátékához kapcsolódóan Upor László készített interjút Peter Brookkal, majd ő vezette az egyik előadás utáni közönségtalálkozót is. Erre így emlékezett vissza szeptemberben: „A második perctől kezdve teljesen nyilvánvaló volt, hogy őt legalább annyira érdekli, hogy én ki vagyok, mint amennyire engem érdekel, hogy ő kicsoda. És ebben semmiféle póz nem volt, semmiféle tettetés. Elképesztően nyílt és kíváncsi tekintettel figyelt engem. Csodálatos élmény volt.” Három nappal később volt a közönségtalálkozó. „Egy pillanatra összefutottunk az előadás előtt, és azt mondta, hogy nagyon jót beszélgettünk szombaton, nagyon élveztem, de ma nem rád vagyok kíváncsi, hanem a közönségre. Ezt olyan őszintén, nyíltan mondta, hogy világos volt, hogy miről beszél. Mondtam, hogy persze, hát nem azért ülök ki, hogy kisajátítsam őt magamnak. Egészen mintaszerű közönségtalálkozó bonyolódott, ahol egy nagyon rövid bevezető, kétszemélyes beszélgetés után a közönségé volt a főszerep. Nyugodtan, iróniával, szellemesen, röviden válaszolt a megválaszolhatatlan kérdésre is, és kanyarított belőle valami nagyon okosat, nagyon szellemeset. Az látszott, hogy őt azon az estén az a háromszáz ember érdekli, aki előtte hetven percen keresztül az ő előadását nézte.”