Bellák Gábor művészettörténész ezt festmények sorával igazolta a Kertész Imre Intézetben néhol standupos erényeket is felmutató előadásában.
Szabó Tamás, az intézet programigazgatója két Kertész Imre-idézettel vezette fel az előadást. Az egyik arról szól, hogy Kertész a Sorstalansághoz „a sarlós-kalapácsos diktatúra és az azt követő nyájas rémuralom betonbunkerében” találta meg az utat, a másik pedig arról, hogy a sorstalanság lényegét csak 1956 után értette meg. „Azt, hogy miként lehet az ember ellen kihasználni és ellene fordítani az emberi természetet, a mindig élő reményt.” Azt, hogy a diktatúrák egy tőről fakadnak, legjobban talán a képzőművészetük szemlélteti. Ez ugyanis feltupírozott realista megközelítés, amelybe a diktatúra belelopja az ideológiáját, hogy a propagandisztikus céljait szolgálhassa. „Előremutató művészeti eszközökkel” optimizmust sugárzó irányzatnak nevezték, ami önleleplező definíció volt.
Bellák Gábor először általában a zsarnokok és a művészet viszonyáról beszélt. A történelem során sok rossz uralkodó volt, köztük beteges hajlamúak és vérengző őrültek is. Az itáliai reneszánsz remekművei közül rengeteg született zsarnokok uralkodása idején. Sigismondo Malatesta, Rimini ura például kegyetlen zsarnok volt, ám nagyszerű művészeket foglalkoztatott, és az ő idején, 1450 körül kezdték építeni a Tempio Malatestianót, az első ikonikus reneszánsz épületet. A zsarnokok művészete nem azonos a zsarnokság művészetével. A művészet képes volt függetlenül működni a zsarnokoktól. A felvilágosodástól kezdve megvívta a maga szabadságharcát, és a modernizmussal ez a folyamat kiteljesedett. Az impresszionizmus mint modern polgári műfaj a piacon találta meg a fogyasztói körét: már nem mecénások, uralkodók, püspökök, arisztokraták finanszírozták. Polgárok alkottak polgároknak.
A képzőművészetet a 19. század végétől nevezhetjük teljesen szabadnak. A művészek szabadon alkottak, a közönség pedig eldöntötte, mi van kedvére. A zsarnokság művészete az, amikor a művészet szabadságát nem engedik kibontakozni, és példakövetésre, saját ízlésük háttérbe szorítására kényszerítik az alkotókat. A festő Korniss Dezső írta 1957-ben: „A művészeket mintegy száz éve, az impresszionizmus fellépése óta kétféle irány jellemzi: egy hivatalos és egy kísérleti. Ez utóbbi nálunk mintegy kilenc éve hallgatásra volt ítélve.” A zsarnokság a kísérleti művészetet szünteti meg, tolja az illegalitás szférájába. 1949-től nagyjából 1956-ig nálunk is ez, a művészet közvetlen pártirányítása volt a jellemző.
Bellák Gábor a szocialista realista festészet alkotásaiból válogatott, szavai így részben a kivetített képek kommentárjai voltak, vagyis a látvány vette át a szót. Fjodor Surpin Sztálinról, Fritz Erler Hitlerről és Gerardo Dottori Mussoliniről festett képeit szemlélve azon töprenghettünk el, hogyan befolyásolja a zsarnok ízlése a zsarnoki művészetet. Hitler ízlése például nem volt közömbös ebből a szempontból. Ő a bécsi biedermeiert, a klasszikus német festészetet kedvelte, ő ugyanis a modern művészetet elfajzottnak tekintette, és 1937-ben Münchenben elrettentő céllal kiállítást is rendeztetett a munkáiból. Ám általában is jellemző, hogy az állami, reprezentatív, hivatalos művészet a klasszikus, realista hagyomány talaján áll, ez nem függ a politikusok ízlésétől. Hogy Sztálinnak milyen ízlése volt, a harmincas évekig nem lehetett tudni. Csak akkor határozták meg ugyanis, hogy a szovjethatalom művészetének milyennek kell lennie.
Mindhárom diktátorportré erőt és hatalmat érzékeltet. A Sztálin-kép címe: Népünk hajnala. Sztálin isteni figuraként jelenik meg, aki új világot hoz el a szovjet nép számára: ő maga a hajnal. Mussolini kifejezetten rajongott a modern művészetért, a futurizmusért és az expresszionizmusért, kedvelte a művészeket (László Fülöpöt, a korszak legjelentősebb portréfestőjét például csak ő fogadta hármuk közül, ő viszont még kitüntetést is adott neki). A róla készült futurista képen Mussolini szinte természeti képződményként nő ki az umbriai hegyek közül. Dottori képe nagyszerű alkotás, majdnem függetlenül attól, kit ábrázol. Annak bizonyítékául, hogy minden diktatúra szörnyű, de a művészek szempontjából nagy különbségek lehetnek köztük.
Oroszországban a tízes-húszas években erős volt az avantgárd, a húszas években azonban a politikai változások miatt a művészek jelentős része emigrált. A harmincas évektől a népi stílus vált elvárttá: a szocialista realista képzőművészetnek azon kellett alapulnia, és érthetőnek kellett lennie. Előzménye a vándorfestők, köztük Repin és Siskin művészete volt. Már Lenin is szót emelt a „túlzott” művészi szabadság ellen, és a tervszerű irányítás mellett érvelt. A szovjet szocreálnak két iskolája volt, a leningrádi és a moszkvai. A leningrádit rajzosság, grafikusság, fotószerűség jellemezte, míg a moszkvai az impresszionizmust tartotta a stiláris kiindulópontjának. Alekszandr Geraszimov Sztálin és Vorosilov a Kremlben (1938) és Grigorij Segal Vezér, Tanár, Barát című festménye (1936–1937) egyaránt jelzi, hogy a szocreál középpontjában a nagy vezér áll, aki minden igazság forrása. Ezek a képek szinte szakrális jellegűek. Segal képén a küldöttekkel találkozó Sztálin szinte igéző pillantást vált egy hölggyel, ami visszafogott erotikát kölcsönöz az alkotásnak. Mögöttük, egy ablakmélyedésben Lenin szobra áll, és az összhatás oltárképre emlékeztet: megigéző hatás a cél. Ez a szovjet szocreál kezdete.
Iszak Brodszkij (leningrádi iskola) Lenin a Szmolnijban című képe 1930-ból nagyszerű alkotás, barokk életképeket idéz. A Levél a frontról (1947, 1962) Alekszandr Laktyionovtól a szovjet háborús festészet egyik ikonja. A családnak kisfiú olvassa fel a frontról érkezett levelet, és mindenki boldog. Mi lehet a levélben? Az, hogy győztünk vagy győzni fogunk. Ami a frontról jön, az maga a boldogság, üzeni az alkotás.
A zaporozsjei kozákok levelet írnak a szultánnak (1880–91) Ilja Repintől volt az előképe Vaszilij Jakovlev Aranybányászok levelet írnak az alkotmány szerzőinek című festményének (1937), amely azt sugallja, hogy a szovjet alkotmányt valójában a munkásosztály írja. Szergej Grigorjev Visszajött című képe (1954) hihetetlen változást jelez. Sztálin halála után vagyunk, és noha ez is szocreál alkotás még, érzékelteti, hogy bizonyos dolgokról már lehet beszélni. A családfő onnét (börtönből, hadifogságból) tért vissza, ahonnét nem várták. A családtagok arcán döbbenet ül, a férfi magába roskad. Hátborzongató jelenet. Ennek is megtalálhatjuk a Repin-féle előzményét: ez a Nem várták 1884–86-ból. Kicsit enyhébb variáció a témára Fjodor Resetnyikov képe, a Megint rossz jegy… 1952-ből, amelyen csak a kutya örül felhőtlenül az iskolában rosszul teljesítő, hazatérő kisfiúnak. Mindhárom festmény a váratlan helyzet drámáját közvetíti, amely abban a rendszerben a mindennapok tapasztalata volt: bárkit bármikor elvihettek.
Ezután háborús képek következtek, és az előadó hangsúlyozta a háború témájának kiemelt jelentőségét a szovjet képzőművészetben. A középpontban mindig az áldozathozatal, a haza hősies védelme áll. Bellák különösen is méltatta Alekszandr Dejneka munkáit, mivel ő képes volt az avantgárd erejét a szocreál keretei között is megőrizni.
A magyar szocreálra Illyés Gyula Egy mondat a zsarnokságról című versével fordultunk rá. Ebben az szerepel, hogy a zsarnokság egy diktatúrában „a színekben, a képteremben, már az ecsetben” is jelen van. Mert a zsarnokság az, ami nem engedi, hogy az legyél, aki lenni akarsz. Magyarországon szovjet mintára nagy éves kiállításokat rendeztek, az elsőt 1950-ben, az utolsót 1955 decemberében. 1950-ben Révai József mondta a megnyitóbeszédet, és azt hangsúlyozta, hogy az alkotóknak a művészeti öncélúsággal, formalizmussal, polgári dekadenciával kell szembeszállniuk, és az alkotó ember bemutatása a feladatuk. Szerencsére a szovjet minta rendelkezésre áll, akárcsak a nagy magyar realista elődök munkái. A festő ecsetjének fegyvernek kell lennie, a művészeknek művelniük és „acélozniuk” kell a népet, hiszen háborúra is sor kerülhet, amely során hősi erényekre lesz szükség.
Ám ehhez először a művészeknek magukban kell leküzdeniük a múlt káros örökségét, például a művészet öncélúságának felfogását. A szocreál ennek fényében meghasonlásra késztette az alkotókat. És ahhoz hasonlóan, hogy őket tanulásra buzdította, a képeken is mindig tanít valaki. Jellemző példája ennek Bán Béla Kónyi elvtárs, a Ganz Villamossági sztahanovistája című képe (1950). Kónyi kéztartása a képen tanítói, ám ujjai a falon függő Sztálin-kép felé mutatnak, hogy egyértelmű legyen, ki az igazi tanító. Tanít Benedek Jenő Mit láttam a Szovjetunióban? című képének (1950) központi alakja is, olyasféleképpen, mintha a Szentföldről hazatért zarándok lenne.
A Kádár György–Konecsni György páros Vihar előtt, a Tiszán való átkelésre készülő Dózsát ábrázoló képe (1951) a korszak legkiválóbb alkotása lett. Kritizálták is rendesen, mivel a nagy magyar realista-romantikus történelmi festészeti hagyomány örököseként nem volt eléggé szocreál: a sürgölődő parasztok nem figyelnek eléggé Dózsára. Horváth Márton úgy vélte: az ilyen hibákat annak szem előtt tartásával lehet kiküszöbölni, hogy a múlthoz a jelenen keresztül vezet az út, vagyis a múlt átírását írta volna elő.
A korszak művészeinek jelentős része, és méghozzá a legjobbak teljes elszigeteltségben dolgoztak, munkáik bemutatására nem volt esélyük. A szocreál zsákutca volt, amelybe beterelték az alkotókat, aztán 1956 után magukra hagyták őket benne. A művészettörténet nem tudja integrálni a szocreált: mintha meg sem történt volna. Nem volt gyűjtőköre, alkotó és közönség mesterséges és fiktív viszonya jellemezte.
A diktatúra enyhülésével, majd eltűnésével elvesztette a létjogosultságát. Mint művészetpolitika a három T politikája azonban tovább élt. De hogy ki melyik t hatálya alá tartozott, azt soha nem lehetett egzakt módon meghatározni. A művészet pedig ott maradt a terhes örökséggel és azzal a feladattal, hogy újraépítse a közönséggel való kapcsolatát.
Fotók: Kertész Imre Intézet
