Némi képzavarral azt mondhatnánk, Kálmán Imrére a hálót a Tatárjárás 1908-as vígszínházi bemutatója után vetette ki Bécs, egész pontosan Karczag Vilmos, a befolyásos bécsi színigazgató. (Itt írtunk róla.) A Tatárjárásból németül Ein Herbstmanöver lett a Theater an der Wien színpadán, ahol egy New York-i impresszárió lecsapott rá, a tengerentúlon pedig az operett a színházi keresztségben a The Gay Hussars címet kapta. Következő bécsi megrendelésre készült operettje, A cigányprímás dallamait a premier másnapján a császárváros minden kerületében dúdolták, úgy tűnt tehát, a karrier sínre került.
A háború és a múzsák
Az első világháború alatt a színházakat először bezárták – a néző- és a pénzhiány miatt –, majd császári rendelettel ismét kinyitották, hiszen a hátországot erkölcsileg fel kellett fegyverezni. A már nem hadköteles korú Kálmán is igyekezett megtenni a maga kötelességét.
A két librettista, Leo Stein és Béla Jenbach (született Jakobovitsként Miskolcon, a Mindszent tér 12. szám alatt, majd 18 évesen Bécsbe ment, ott elvégezte a színiakadémiát, de felismerve más irányú tehetségét, az egyik legkiválóbb librettista lett belőle) három hét alatt írta meg a Csárdáskirálynőt, Kálmánnak viszont nem ment ennyire könnyen a munka.
Az első felvonás még a boldog békeidőben, szinte üdülésképpen készült el Marienbadban, a polgármester által biztosított, kizárólag magas rangú vendégek számára fenntartott villában, ahol egy „szép, csilláros, fényes, ragyogó szalon”-ban dolgozhatott Kálmán, mégpedig abban a lakrészben, ahol korábban Ferenc József találkozott a Marienbadba fogyókúrára járó VII. Eduárd angol királlyal. A dallamok forrása azonban hamarosan elapadt. „Nem tudok zenét szerezni akkor, amikor gépfegyverek ropogásától és ágyúdörgéstől visszhangzó frontokon öli egymást a világ” – írta Jenbachnak.
Egy évvel később azonban ismét egy fürdővárosban, az Osztrák–Magyar Monarchia nyári fővárosában, a gyógyfürdőjéről, Ferenc József és Sisi nyári rezidenciájáról, de még inkább az operettkomponistákról híres Bad Ischlben fejezte be, ahova Kálmán Lehár tanácsára utazott. (Majd aztán hozzá, Johann Strausshoz és Oscar Straushoz, továbbá Robert Stolzhoz hasonlóan ő is vett itt egy villát.)
Nem sokkal a bemutató előtt hirtelen két problémával is szembe kellett nézni a Johann Strauss Theater igazgatójának. Kiderült, a szerzők által eredetileg adott Es lebe die Liebe (Éljen a szerelem) nagyon hasonlít Oscar Straus operettjének címére (Rund un die Liebe). Ezt könnyedén orvosolták, így került a színlapra a Die Csárdásfürstin. A premier kitűzött dátuma azonban kisebb konfliktust szított Hubert Marischka igazgató és Kálmán Imre között. A bemutatót 1915. november 13-ra hirdették meg, Kálmán viszont babonás ember volt, és próbálta az igazgatót meggyőzni, tegyék át más napra. Marischka úr hajthatatlanak bizonyult, a telt házat nem akarta kockára tenni. Legalábbis így mondja a városi legenda. Az öröknaptár viszont azt mutatja, 1915. november 13. szombatra esett, az annalesekben pedig az áll, a Johann Strauss Theatert Erich Müller igazgatta. A halasztás oka sokkal prózaibb volt. A Bónit játszó Josef König megbetegedett.
A primadonna, Sylva Varescu (magyarul majd Vereczkei Szilvia, aki a mi orfeumunkba a havasok helyett Tiszadadáról érkezett) belépője után hét percig tapsolt a publikum. Az előadásnak volt egy magyar közreműködője is, Nyárai Antal vendégeskedett Pestről mint Feri bácsi. Nyárai nem tudott németül, ezért be kellett neki biflázni a szöveget, de olyan hiteles volt, hogy a pesti bemutatóra se engedték haza, hogy a szerepet magyarul is eljátssza.
Mindig a politika (meg az erotika)
Arról már esett szó sorozatunk korábbi darabjaiban (itt és itt), hogy az operett politizált, azaz megjelentek benne a korszak aktuális társadalmi konfliktusai, természetesen szórakoztató és (ön)ironikus formában. De a Csárdáskirálynővel ez új szintre lépett. A Fremdenblatt szerint „a szövegírók kétségtelenül kissé erősen mentek neki az arisztokráciának”. Az Adelscouriers szerzője egészen felháborodott hangnemben írt:
„Állítólag a k. und k. hadsereg és a főnemesség urai ábrázoltatnak a színen. A legnagyobb mértékben kínos Monarchiánk legjelentősebb és legfelső rétegének gyalázatos torzításait elviselni. Józan ember csak a fejét csóválhatja. Hogyan is fordulhatna elő, hogy főnemességünk vagy tisztikarunk ilyen varietébelihez vagy színházi nőcskéhez kötné magát, és házasságról meg effélékről beszélhetne neki?”
(A kérdésre kimerítő választ ad Darvay Nagy Adrienne: „Csárdáskirálynő” a „hamletológus” szemszögéből című 2018-as tanulmánya.)
A Csárdáskirálynét (nem elírás!) 1916. november 3-án a Király Színházban láthatta először a budapesti publikum Gábor Andor magyar szövegével és lokalizált poénjaival, mert sehol nem lehetett tükörfordításban színre vinni a bécsi eredetiket. A diadalmas premier után pedig 15 hónapig játszották folyamatosan, a versenytárs kőszínházakkal ellentétben még nyárra se zárt be a teátrum.
Még ebben az évben bemutatták Svédországban, a háború ellenére szép sorban követték egymást a német, a dán, a finn, a lengyel, az orosz és az angol nyelvű színpadok. (Meg a magyar hadifogolytáborok, ahol a katonák ennek az operettnek a műkedvelő előadásával próbálták enyhíteni a fogság napjait. Erről született Tasnádi István darabja, a Szibériai csárdás.) Az is érdekes, hogy milyen címen és milyen, nem is annyira finom áthangolásokkal.
Oroszországban Sylvia állt a plakáton, és a cenzúra meg a front állása miatt a német neveket meg kellett változtatni a fordítóknak. New Yorkban The Riviera Girlként mutatták be, a cselekmény helyszíne Monte-Carlo lett. (Ezt a verziót a Kálmán Imre Teátrum 2017-es megnyitásán, épp száz évvel az amerikai premier után tűzték műsorra a Nagymező utcában.) Londonban The Gipsy Princessként hirdették az operettet. A Prince of Wales Színházban Petráss Sári játszotta a női főszerepet, Sylviát. A cigányt ekkoriban leginkább csábítóként, vágykeltőként ábrázolták a színpadon, a sztereotípia szerint Kelet-Európa maga volt a vadság földje, így a darabbeli Coezenach – ahol nyugati módi szerint éltek – ennek megfelelően a civilizáció előli menekülés helyszínét jelentette volna. A nézők számára azonban nem volt elég magas a történet egzotikumfaktora, de még helyi kontextusba sem tudták beágyazni. A közönség tehát nem azt kapta, amit várt, az operettet a máshol szokásos ezres szériákhoz képest alig kétszázszor játszották a West Enden. (A londoni előadás történetéről itt lehet olvasni.)
A kávéházi zenekarok, az egyre több háztartásban megjelenő gramofon, valamint a tömegmédiumok, a telefonhírmondó, a rádió, a film és a televízió mind kellettek ahhoz, hogy Kálmán Imre melódiái slágerré váljanak.
A magyar Csárdáskirálynő-univerzum
De 1954-ben Békeffy István és Kellér Dezső jóvoltából jelentős dramaturgiai beavatkozáson ment keresztül a Csárdáskirálynő Budapesten is. Ahogy az érett színésznőkkel bántak-bánnak kegyetlenül a drámaírók, úgy az operettlibrettisták sem arról voltak híresek, hogy érett primadonnákra garmadával írtak volna grand dame szerepeket. A Fővárosi Operettszínházban azonban ott ragyogott egy csillag, Honthy Hanna, akinek a prózai Anhiltéből megírták az egykori csárdáskirálynő, Cecília énekes szerepét, és korántsem újszülöttként ugyan, de megszületett a rezonőr, Miska főpincér. Ezt a dramaturgiailag az eredetihez képest gyengébb, zeneileg is módosított verziót (amelyet izgalmas fordítási kérdéseket is felvetve elemzett Hermann Zoltán) csak a mi vidékünkön ismerik, mint ahogyan a Mohácsi-féle, Kaposváron 1993-ban bemutatott változat is csak országhatárainkon belül hatott más előadásokra inspirálóan. Pedig ez a verzió egyszerre konstruált és dekonstruált: úgy helyezte vissza a művet a Monarchia társadalmi-történelmi-politikai kontextusába, hogy közben jelen idejű olvasatot adott az operettről.
A Csárdáskirálynő-beavatkozásokat extenzíven fejtette fel Gajdó Tamás, Gerő András és Hargitai Dorottya 2006-os könyve, de a történet azóta is folytatódik.
A Budapesti Operettszínház 2008-as verziójában részben új fordításban énekelték a dalokat, megjelent egy új prózai szereplő, Schulteis Arnold, az isonzói hős, a helytállásáért kitüntetett főhadnagy és főúri bálok ünnepelt vendége, Miska főpincér pedig kapott egy ikertestvért, Alfonzot, aki főúri palotában szolgál.
És ha már emlegettük az érett primadonnák hátrányos helyzetét, mindenképp ejtsünk szót arról, hogy a szubrettekkel még csúfabbul bántak. Egy 2020-as debreceni előadásban azonban az operettet tudori szinten művelő Peller Károlynak köszönhetően az orfeumi szereplőgárda kibővült Tóth Teréziával, azaz Terkával, aki egykor a Gál Hildát (a későbbi Anhiltét) megelőző szám volt az orfeumban. Amelynek aktuális tulajdonosa Kerekes Ferenc, művészeti vezetője Terka, illetve Stázi özvegy édesapja, Leopold Eggenberg, és hogy a szépkorúak között is szabadon párra találhasson mindenki, Anhilte is megözvegyült.
S hogy ma mit jelent az operett Európában, a Színházi Olimpia alatt rendezett tematikus fesztiválon kiderült: a Nagymező utcában francia, litván és magyar Csárdáskirálynők találkoztak. A Compagnie Lychore előadása egy filmforgatás keretébe helyezve reflektált napjaink háborúira, míg a Kaunasi Állami Zenés Színházban az 1930-as évekbe tették a cselekményt, és „színház a színházban”-szerűen, a varieté és a revü felé közelítette az operettet. Érvényességük pedig megkérdőjelezhetetlen, hiszen ez a műfaj értő kezekbe kerülve sokat enged.
Nem véletlenül írta Ady Endre 1903-ban a Nagyváradi Naplóban:
„Ne tessék elütni a dolgokat avval, hogy itt operett szól hozzánk, édes naív és bolondos. Az operett voltaképpen a legkomolyabb színpadi műfaj, a legszebb és legszabadabb, mellyel királyokat üthetünk veszedelem nélkül nyakon, s mely tartalmas, ötletes, újítani vágyó lelkekben születve, többet rombolhat a korhadt világból, s jobban készítheti a jövendő jobbat – öt parlamenti obstrukciónál…”
