Meszlényi-Bodnár Zoltán: A színész itt bármit kimondhat, ami az eszébe jut

Amikor színházi nevelési előadás szövegét kezded összerakni, mi a nulladik lépés? Történetben, problémában, tanulási vagy színházi helyzetben gondolkodsz?

A színházi nevelés egyfajta szolgáltatás is lehet, ezért a kiindulópontja megfogalmazódhat egy meglévő igény felől. Személy szerint többféle kiindulóponttal dolgoztam már, de nem találtam egyetlen receptet. A téma érkezhet a tanterv, egy pályázat vagy egy kiválasztott tanulási terület felől, de kiindulhatunk drámából, prózából vagy improvizációból is.

Miben más a zéróból összerakni egy szöveget, mint egy már megírt drámaszöveggel dolgozni?

A drámák jellemzően feltesznek kérdéseket, dilemmákat és társadalmi problémákat járnak körül, de közben a szerző a szerinte érvényes válaszokat is odateszi. 

A drámák színházi nevelési szempontból nem feltétlenül azokat a kérdéseket teszik fel, amelyekre nekem szükségem van.

Ha meglévő drámából indulunk ki, akkor azt épp ezért sokszor nem egyszerűen húzni, hanem durván csonkolni kell. Az eredeti szövegnek már megvan a saját intenciója, amelyet nekünk ilyenformán torzítanunk kell.

A színházi nevelési előadás célja számomra a résztvevők tanulásának segítése. Én ehhez keresek szöveget.

És mi a helyzet a prózával? Az könnyebben alakítható?

Nem feltétlenül. A prózai szöveget nem dramatikus formának szánták. Lehet benne érdekes helyzet, dilemma és karakter, de nincs meg, mit mondanak. A karakterek szövegét már improvizálni vagy megírni kell.

Hogyan születik szöveg improvizációból?

Szerencsés esetben tudjuk, milyen témát járjon körül az előadás, milyen közegben játszódjon, és milyen történeteket akarunk összefűzni. A színészek improvizálnak, kiválasztjuk a legerősebbeket, ezek lesznek a történet pillérei. Közéjük újabb jeleneteket találunk ki, majd improvizálunk, megbeszéljük és leírjuk az anyagot.

Ez a kényelmes változat. De az improvizáció nagyon függ a játszóktól is. Dolgoztam olyan kollégákkal, akik gyorsan létrehoztak használható anyagokat, máskor már annak a megragadása is nehéz volt, mi legyen a tanulási terület vagy a munka középpontja. Kényelmetlen, amikor az improvizáció nem működik. 

Van olyan szerző, aki eleve színházi nevelési célra ír?

Edward Bond ilyen. Több darabot kifejezetten a Big Brum Theatre in Education Company számára írt. Én megrendeztem például A dallamot. Nem kellett kitalálni, mire tudnánk használni, vagy csonkolni azért, hogy használhatóvá váljon. A kérdés csak az volt, hogyan valósítsuk meg.

Bondnál van ilyen instrukció: „ A fal leomlik és felveszi Robert alakját. Előrejön fal-alakként.” Na, ezt oldd meg. Máskor meg valaki egy üvegdarabbal megvágja a gyermek kezét, és az vérzik. Később, amikor az anyja mossa a sebet, a víz az üvegtálban pirosodik. Ezeket ráadásul nem puszta jelképként írja, hanem ezt gondolja szituációnak. Ha megcsinálod, annak van következménye, és ha nem, annak is.

Hogy látod, a színházi nevelésben használt szövegek drámának tekinthetőek?

A rövid válasz az, hogy a mi szövegeinket nem tekintem önálló színpadi szövegnek. Nem azért, mert rossz szövegek, hanem azért, mert a mi pedagógiai céljainkat szolgálja. 

Lehetne például veretesebb a nyelvük, ez talán nem is venne el a színházi nevelési értékükből, de bennem nincs különösebb igény arra, hogy drámává nemesítsem őket.

Mi az oka, hogy nem törekszel irodalmibb nyelvre?

A művészi színpadi szövegek gyakran tartalmaznak költőiséget, szimbólumokat, megfejtenivalót és titokzatosságot. 

Én nem ezt várom a szövegeinktől. Azt akarom, hogy a fiatal könnyen bele tudjon lépni a helyzetbe. Ha azt érzi, hogy a szereplő annyira szépen beszél, azt gondolhatja, hogy neki fel kell emelkednie hozzá. Idealizálhatja, és emiatt nehezebben kezd vele párbeszédbe.

Ezért kérem a játszóktól, hogy beszéljenek hiányos mondatokban, utaljanak dolgokra, izézzenek vagy akár káromkodjanak, ha indokolt. Használjanak olyan mondatszerkezeteket, amelyeket korábban száműztek volna egy színpadi szövegből. A fiatalok értik, mert ez az ő nyelvük.

Hogyan változik maga a szöveg az előadások során?

Az interaktivitás miatt nem lehet a próbák során előre minden lehetséges utat feltérképezni. De idővel kirajzolódnak az erősebb irányok. Ha a színész jól improvizál, és jól rögzíti az improvizációkat, ezekből lesznek támpontjai. Még a százharmincötödik előadás után is lehet új utat találni. Ha a színész-drámatanár mindig ugyanoda jut, felmerül, hogy valóban a diákra figyel-e, vagy akaratlanul is ráerőlteti a saját megoldását.

Akkor mi az, amibe kapaszkodhat a színész?

Abba, hogy ki a karaktere, honnan jön, hová tart és egyáltalán: mi az előadáson keresztül megvalósítani tervezett tanulás célja. Ha ezt jól összerakja, a színész bármit kimondhat, ami eszébe jut, mert valószínűleg jót fog mondani. Ezt utána általában megbeszéljük: mi működött, és mit érdemes rögzíteni. 

A részvételiség tehát ronthatja a szöveget?

Bizonyos értelemben igen. Én ezt bohócmegközelítésnek hívom. A bohóc abból dolgozik, ami itt és most születik, ezért érzékelnie kell a közönséget. A színész-drámatanároknak is érzékelnie kell a fiatalokat, és beillesztenie mindent a történésekbe.

Ez a nem irodalmi megközelítés szövegromlást idézhet elő. Viszont létrehozhatja azt az érzetet, hogy a résztvevő (a diák) valóban hatással van arra, ami történik.

Ha a színész-drámatanár ragaszkodik a már bejárt útjához, elveszíti annak a lehetőségét, hogy az előadás aznap újjászülessen. Visszajutunk ahhoz a hagyományos helyzethez, amelyben a tanár elmondja az igazságot, a diák pedig megtanulja. Mi inkább azt szeretnénk, hogy a résztvevők egymástól is tanuljanak.

Akkor végső soron mi számodra a szöveg szerepe? 

A szöveg egy eszköz. Nekem a színház, a dráma és a szöveg is arra szolgál, hogy közelebb kerüljek a célomhoz: a jelen lévő személyek tanulásának segítéséhez.