A színjátékoknak, legyenek bármilyen ősiek és kezdetlegesek, mindig volt humoros műfaja is. A drámai tartalmakat megjelenítő előadók mellett a tréfacsinálók, a bohócok és népi alakoskodók fontos szerepet játszottak az egyes történetek elmesélésében, s gyakran mitológiai alakként, szellemként, akár istenként mutatkoztak, vagy csoportosan jelentek meg, és túlzó arcfestés, groteszk álarcok mögé bújva, furcsa, nevetséges ruházatban figurázták ki a drámai történetek vagy a legegyszerűbb hétköznapi tapasztalatok és események szereplőit, jelenségeit, üzenetét. A nevetségre szánt témák között ősidők óta szerepel a családi élet, a házasság, a társas lét apró eseményei – a kedvelt alaptípusok pedig a házasságtörő asszony, a megcsalt férj, a nagyszájú harcos, az ügyetlen ember, a fiatal feleség után sóvárgó öreg, a kuruzsló, a tolvaj, a furfangos szolga és – ma már talán meglepő módon – a szakács.
A komédia elnevezés a mulatságot jelentő görög komos szóból ered, és számos színpadon megjelenő klasszikus műfaja van, mint a korai komikus játékok, a görög, a római vagy angol komédia, a commedia dell’arte, a romantikus, társadalmi, szatirikus, restaurációs és szentimentális vígjáték, a burleszk, a bohózat, a farce, a pantomim, komor vígjáték vagy az abszurd színház. A komikus köz- és utójátékok a drámákban a görög tragédiákat követő szatírjátékokig nyúlnak vissza. Oldják a feszültséget, mulattatják a közönséget, megerősítik az eredeti üzeneteket, ironizálják a történéseket. A cselekvéses megnyilvánulások mellett a szellemesség kicsit már intellektuálisabb, többnyire szavakon alapszik, amit a restaurációs színház korában például a magas rendű színház legfontosabb tartozékának tartottak. Az irónia a közönség üzenetértésére apellál, a szatíra pedig a durvább nevetségessé tételt célozza.
A görög tragédiaversenyeken a Dionüszosz-kultusz részeként Kr. e. 486-tól vettek részt komédiaköltők is, akik már nem a tragédiákhoz kacsolódó szatírjátékkal, hanem önálló darabokkal pályáztak. A komédiákban a tragédiák magasztosabb témáival szemben az aktuális, hétköznapi problémákat is színre lehetett vinni, így az ókomédia legkiemelkedőbb írója, Arisztophanész műveiben az egyszerű kisemberek mellett már politikusok, filozófusok és drámaírók is megjelentek mint a gúny tárgyai. A Lovagok című komédiájában két akkoriban közismert politikus, Nikiasz és Démoszthenész alakját idézte meg, ami azt is jelentette, hogy az őket karikírozó maszkoknak hasonlítaniuk kellett hozzájuk. A háborúpárti politikus Kleón, avagy „Pöfögő” álarcának elkészítését nem vállalta senki, és a szerepet végül maga az író játszotta el, mert kritikája olyan személyes és éles volt, hogy rettegést keltett Kleón haragjától. Komédiáiban Arisztophanész olyan kérdéseket jár körül a szereplők humoros szópárbajaival és a kar kinyilatkoztatásaival, amelyek a közösségi életet mélyen érintik, úgymint a háborúskodás hatásai, a felhőkben sétáló Szókratész bölcseleti tanai (Felhők), az esküdtbíróságok napi visszás gyakorlata (Darazsak), Aiszkhülosz és Euripidész versengése (Békák, ahol Euripidészt „a szavak szájas boncmestere”-ként jellemzi), vagy a békevágy (Lüzisztraté, amelyben a spártai és athéni nők szövetségre lépnek, hogy nem teljesítik házastársi kötelességüket, amíg férjeik, egyébként álló fallosszal, békét nem kötnek).
Ahogyan a figyelem a komédiák megjelenésével lassan a mindennapi élet humoros jelenetei felé fordult, egyre népszerűbbé váltak a mitológiai és szerelmi tárgyú vígjátékok. A görög újkomédia legnagyobb mestere, Menandrosz a Kr. e. 3. században magas fokú jellemábrázolásával ragadta meg a nézők figyelmét. Műveiben főképp az athéni polgárok életének mulatságos, személyes fordulatait ábrázolta a közösséget érintő kérdések helyett. Az ekkoriban használt maszkok ezért kevésbé voltak egyénítettek, és a jelmezek stílusa is jobban közelített a hétköznapi viselethez.
A görög komédiák világa Dél-Itália közvetítésével honosodott meg a korai római színpadokon, jellegzetes típusokon és témákon keresztül. A kifigurázott mitológiai alakok, a nagyevő, a heves vérű férfiak, a furfangos csavargók, a felsült szerelmes, a ravasz hízelgő, a tehetetlen öreg, a rabszolga, a hencegő katona, a pocakos, szintén fallosszal megjelenő torz alakok színpadi jeleneteket ábrázoló vázákon és darabcímekben maradtak fenn. Bár ezek a figurák már a humoros elemeket leginkább őrző, felelgetésen alapuló, rögtönzött, veszekedős-verekedős, csúfolódós népi színjátékokban (Horatius szerint „paraszti förtelmek”) is szerepelnek.
A római vígjáték azonban a Kr. e. 2. században Titus Maccius Plautus fellépésével emelkedett magas színvonalra. Darabjai cselekménye és jellemtípusai szokványosak ugyan, de „életszerűség, vérbőség és drámai erő” tekintetében Shakespeare-rel tartják egyenrangúnak. Családi perpatvarok, félreértések, jóra forduló szerelmi drámák, a szegény ifjú, az áhított nő a kacér úrnőtől a kapzsi hetérán át a szende leányig, a tehetetlen, zsugori öreg, a kerítő, és újra: a hetvenkedő katona, az élősdi és a rabszolga, aki Plautusnál válik igazi furfangos intrikussá. Nála figyelhető meg az az opera buffai, vígoperai jelleg is, amely a rendkívül gazdag nyelvezet, szellemes szójátékok, egyes hivatásokat jellemző szakzsargon, népies szólások, olykor kifejezett durvaságok és dévajságok mellett a kiveszett karénekek helyett énekelhető és táncolható szövegrészekkel is operál. A Plautust követő Terentius már epikusabb hangvételű, jobban megkomponált cselekményű, görög műveltséget közvetítő, társalgásos jellegű vígjátékokat írt, és elmondható, hogy a korabeli színpadokon megbukott, s elfeledett darabjai csak a középkori kolostori iskolákban találtak újra lelkes rajongókra.
A Kr. u. 6. században a római egyház a fennhatósága alatt álló területeken bezáratta a Szent Ágoston által korábban az ördög találmányának nevezett színházakat, de a későbbi zsinati iratokban megjelenő „játékosokra” vonatkozó tilalmak arról tanúskodnak, hogy a színjátszás és a komikus jellegű attrakciók továbbra is töretlen népszerűségnek örvendtek. A jokulátorok (mulattatók) a 14. századig a szórakoztatás minden formáját gyakorolták, voltak akrobaták, bűvészek, kötéltáncosok, bábjátékosok, táncosok, énekesek, zenészek és tréfamesterek egyaránt. Tovább éltek a népi szokásrétegek is, a farsangi játékok, komikus jellegű látványosságok, a templomi világot profanizáló bolondünnep, a papi rendet szatirizáló vidám prédikáció vagy a vicces szóváltásokkal tarkított olasz májusi játék, amely később Shakespeare Felsült szerelmesek című vígjátékában is megjelenik. Magyarországon Anonymus, 1251-ben pedig IV. Béla említ jokulátorokat, akik egészen a 15. századig tűnnek fel magyar oklevelekben, főként a szláv eredetű igric elnevezéssel.
Később, a liturgikus játékok nyilvánosságának korában, amikor újra megjelentek a (mozgó) színpadok is, a humoros ábrázolások kedvelt témája lett a bűnbeesés ábrázolása, a részeges Noé és felesége veszekedései, az ügyetlenkedő József, az udvarlókkal körülvett Mária Magdolna, akit pikánsan fésülködés-öltözködés közben mutattak, és a tréfacsináló intrikusok, akik ezúttal ördögök képében születtek újjá és vitték tovább a vaskosabb, durvább tréfák hagyományát. A 13. századtól Franciaországban már bolondegyletekről is hallani lehet, akik farce-jellegű bohózatokban szerepelő műkedvelő polgáremberek voltak. A farce-ok egyébként a későbbi századokban váltak igazán népszerűvé, amikor a misztériumjátékok betéteiből önálló bohózatokká váltak, megtartva helyzetkomikumra épülő, gyakran durva jellegüket. A 15. században Nyugat-Európában sorra jöttek létre a színjátszásra szövetkező egyesületek, amelyek már nemcsak szabadtéren, hanem zárt termekben is felléptek, elérkezett a különböző udvari színházak korszaka, sőt a katolikus egyház is visszafogadta kegyeibe a hivatásos, nemzeti nyelvű színjátszást. Ennek egyik nagyszerű példája, hogy Rómában a legendás X. Leó pápa egyik legkedvesebb darabja Ludovico Ariosto Az elcseréltek című vígjátéka volt.
A klasszikus poétikai elveket követő „tudós vígjátékok” mellett Olaszországban ekkortájt vált egyre népszerűbbé a commedia dell’arte műfaja, amelyben az irodalmi elem helyett az immár hivatásos színészek játéka vált elsődlegessé. A commedia dell’arte javarészt olyan rögtönzött előadás, amelyben állandó típusok szerepelnek, előre betanult és nemzedékről nemzedékre öröklődő szövegeket, tréfákat (Arlecchino legyet fog, szétszedi és megeszi), akrobatamutatványokat, zene- és táncbetéteket, komédiaelemeket variálva. Hogy érzékelhető legyen, egy igazán jó commedia dell’arte vándortársulat milyen színvonalon művelte mesterségét, íme egy akrobatamutatvány leírása: „valamelyik szolga telt poharat tart a kezében, hasba rúgják, hanyatt esve bukfencet vet anélkül, hogy a bort kiöntené, talpra áll, és iszik”.
A jellemükre utaló maszkot viselő állandó típusok az idősebb, gazdag kereskedő, a zsugori öreg Pantalone, a tudálékos Dottore, a szájhős Capitano, a sorsüldözött szerelmespár és a zannik, a tulajdonképpeni főszereplők, akik meg vannak győződve arról, hogy az alárendeltek mindig csak csellel és ravaszsággal boldogulhatnak. Ilyen az agyafúrt, parasztból lett szolga, Brighella és gyámoltalan szolgapárja, Arlecchino, a púpos Pulcinella, a kedves szolgálólány, Colombina és a később francia honban Pierrot-vá vált, bátortalan szerelmes Pedrolino. A tudós vígjátékok merev előadásmódja és értelmiségi szellemű társadalomképével szemben a commedia dell’arte az alacsonyabb néprétegek és szolgák nézőpontjából mutatta be korának jellegzetes szereplőit, játékos, könnyed előadói modorban, karikírozó beszédtechnikával és csodásan részletező testi kifejezésmóddal. Nem csoda hát, hogy Molière és Goldoni is évekig vetélkedett a commedia dell’artéval, és csak úgy kerülhetett ki a versenyből győztesen, hogy felhasználta a műfaj leghatásosabb elemeit.
Az itáliai humanizmus és reneszánsz idejében a vígjátékok Spanyolországban is a vallásos hagyományok elvilágiasodásán és a népi előzményeken alapulva fejlődtek ki, s nagyban hatott rájuk az országban turnézó itáliai commedia dell’arte társulatok világa is. Bartolomé Torres Naharro Propalladia című művében a komédiát úgy jellemzi, mint „szellemes alkotás, amelyben figyelemre méltó és vidám kimenetű dolgokat személyek vitatnak”. Bennük vaskos diáktréfák, világi szellem, a szerelem legfőbb jónak tekintése, kitűnő, realista emberábrázolás, és nem utolsósorban kellő társadalombírálat van. Igaz, Cervantes – aki egyébként nagyra tartotta Lope de Vega szerelmi cselvígjátéki formákat variáló A kertész kutyája című művét – erről azt írja, hogy a „színi irodalom vásári portékává lett”, és az a véleménye, bár maga is írt vígjátékokat, hogy „a színdarabnak az emberi élet tükrének, az erkölcsök példájának s az igazság képének kellene lennie, a mostanság előadottak a bolondság tükrei, a sületlenség példái és a kicsapongások mintaképei”, de a vígjátékírók és a vándortársulatokkal országot járó színészek szerint így van jól, mert a közönség ezt szereti.
A 16. századra, amikor Anglia nagyhatalommá válásához nem fért már semmi kétség, a középkori hagyományok után az Erzsébet-kori nemesi magánszínházak, majd nyilvános színházak létrejöttével és elterjedésével a korabeli közönség, amely egyébként jellemzően „Erzsébet-kori betegségben”, azaz melankóliában szenvedett, a vásári szórakozások után az angol színpadok vígjátéki erejét is megtapasztalhatta. Shakespeare számos nagy sikerű vígjátéka ugyan nem nélkülözte azokat a még mindig elvárt elemeket, mint a zenés-táncos betétek, maszkjátékok, a túlvilági lények szerepeltetése, a clownjelenetek és a díszletek hiánya ellenére való látványosság, de a kezdeti könnyed játékosság és jókedv után a szinte realista jellemábrázolás és az addig mondhatni egyedülálló, cselekvéseken belül történő dinamikus jellemfejlődés ezekben a művekben már tragikus elemekkel is kiegészül. A Felsült szerelmesek, a Tévedések vígjátéka, Szentivánéji álom, A makrancos hölgy, Sok hűhó semmiért, Ahogy tetszik, Vízkereszt vagy amit akartok, A windsori víg nők ma is kikerülhetetlen klasszikusok.
És hát Jean-Baptiste Poquelint, művésznevén Molière-t, a jellemvígjáték megteremtőjét sem feledhetjük ki a sorból. A sokat próbált vándorszínész, színigazgató, író, a francia király kegyeltje, aki majdnem a színpadon, Képzelt beteg című nagy sikerű darabjának főszerepét játszva, mint maga is gyakorló hipochonder halt meg. XIV. Lajos általában szívesen állított politikai posztokra polgári származású férfiakat, mivel talpnyaló udvaroncait megvetette, így Molière-t, aki kezdetben Corneille-drámák bemutatásával próbálta szórakoztatni a királyt, ámde az az előadások során határozottan unatkozott, mintegy biztatta saját, a francia népi színház, a commedia dell’arte és a spanyol színházi örökségekből táplálkozó vígjátékainak előadására. Erkölcsi és anyagi támogatással később megírására is. A művelt párizsiak a nevetést akkoriban egyenesen jellembeli fogyatékosságnak tartották, de Molière irodalmi komédiát és népi bohózatot egyesítő komikus drámái a polgárságot és a nemeseket végül egyaránt megnevettették.
Magyarországon a színjátszás a 18. század elejéig a népi és vallási rítusok, illetve az igricek vidéki fellépésein túl jobbára az egyházi iskolákban volt jellemző. Az első, színházalapítási szándékra utaló feljegyzés 1696-ból maradt fenn, amikor is Felvinczi György folyamodott engedélyért Lipót császárhoz tragédiák és komédiák előadására, egy kolozsvári nyitott padláson. Igazi jelentőségük ekkoriban a főúri kastélyszínházaknak volt, ahol külföldi vándortársulatok, zeneszerzők, díszlettervezők működtek.
A Pesti Magyar Színház és a Nemzeti Színház megalapításával a polgári lakosságot kiszolgáló német nyelvű társulatok csak a 19. század végén veszítették el végleg egyeduralmi pozíciójukat. A kőszínházak kései megjelenése előtt a vándortársulatok fellépésein alapuló magyar színjátszás volt elterjedt, s repertoárjukban főképp vígjátékok, énekes játékok, némaképek, tablók szerepeltek. Nem csoda, ha a szegényes viszonyok között a színész vált az előadások fő attrakciójává. S hogy mi volt egy hivatásos magyar színésszel kapcsolatos elvárás akkoriban? „A színész magaviselete, mely az állás, járás és mozgás összességében nyilatkozik, azt hirdesse a világnak, hogy az ember itt a Földön az Istennek legelső rangú teremtménye” – írta Egressy Gábor 1886-ban. A kultúrateremtő vállalkozások mellett azonban mindig is jelen volt a kifejezetten szórakoztató céllal működő, bohózatok, népszínművek és operettek otthonául szolgáló intézmények iránti igény.
Balassi Bálint Szép magyar komédia (1587), Bessenyei György A filozófus (1777), Csokonai Özvegy Karnyóné (1799), Katona József A rózsa (1814), Kisfaludy Sándor A kérők (1817), Vörösmarty Mihály A fátyol titkai (1834), Madách Imre A civilizátor (1859), Szigligeti Ede Liliomfi (1849), Csiky Gergely Buborékok (1887), később a már világhírűvé váló Molnár Ferenc darabjai, Lehár Ferenc és Kálmán Imre operettjei jelölik ki a magyar vígjátéki kultúra állomásait írott formában és a színpadon. Amelyek mellett később, az 1900-as elejétől kiemelkedő jelentőségre tett szert a Nagy Endre-féle irodalmi-politikai kabaré.
„Este elmegyek a Nagyendrébe, és megtudom, mi az igazság” – szólt egy korabeli pesti szlogen. De a párizsi mintára fejlődő magyar kabaré a fővárosban népszerű, német nyelvű orfeumok, zengerájok, Bacchus-pincék és varieték ellenében kezdetben bukásra volt ítélve, mert a magyar nyelv túlságosan szürkének és rugalmatlannak ítéltetett a harsányan tréfás tartalmak közvetítésére. Fiatal újságírók ironikus hangvételű versei, humoros írásai törték meg végül a jeget. Szép Ernő, Molnár Ferenc, Nagy Endre, Heltai Jenő, Gábor Andor szerzeményeit Zoltán Jenő, a Budapesti Hírlap munkatársa fedezte fel a születőben lévő magyar kabaré számára. Nagy Endre a politikai és társadalmi eseményeket magyar nyelvű kuplékkal figurázta ki, és elmaradhatatlan volt a napi eseményeket „dumaszínházként” kifigurázó, műsorszámokat összekötő konferansziéja. „A magyar költők… fölfedezik, hogy nálunk is hibák vannak. Ennélfogva megpróbálják színpadra vinni önnön félszegségeinket, önnön vétkeinket. […] A miniszterek, a rendőrség, a packázó hivatalnokok, […] a féktelenkedő operettprimadonnák… hosszú sora hajtja fejét a kabaré nyaktilója alá: a kabaré nemcsak nevettet, hanem gyilkol is” – írta a 20. század elején Heltai Jenő. S azóta sincs ez másként.
