A fotók némasága űrt teremt, amelyet az irodalom be tud tölteni

Milyen szerepet tulajdonít a látásnak az irodalmi gondolkodásban, és miként különül el a „képi” és a „nyelvi” észlelés szerkezete?

Számos nyelvi kifejezésünk köti a látást az igazság megtapasztalásával, az igazság „meglátása” a megismerés szinonimájává vált. Éppen ezért nem véletlen, hogy azok az irodalmi tendenciák, amelyek az igazság feltárására törekedtek – például a naturalisták – különösen erősen kapcsolódtak a látáshoz. A szem az emberek túlnyomó többségénél az elsődleges érzékszerv, és a látás fizikai folyamata – a környezeti változások regisztrációja és ingerületté alakítása – a tapasztalás nyers, objektív leképezhetősége iránti vágyát idézi meg.

Friedrich Tietjen találóan fogalmaz, amikor a fényképet „a fantazmagória-mentes médium fantazmagóriájának”[1] nevezi. Ez a kijelentés is jelzi, hogy a „nyers objektivitás” inkább illúzió, mint tényleges lehetőség.

A látás kapcsán az irodalmi gondolkodás másik alapvető kérdésköre a láttatáshoz kapcsolódik. A görögöktől kezdve jelen van az „ut pictura poesis” vitája, amely arra keresi a választ, hogy a szó vagy a kép képes-e hitelesebben megjeleníteni a valóságot. A fotográfia feltalálása új lendületet adott a médiumok közötti versengésnek, amely a 20. század végére a kép kulturális és elméleti elsőbbségéhez vezetett. Ezt Gottfried Böhm és W. J. T. Mitchell a „képi fordulat”-fogalmával teoretizálták. Ennek nyomán az irodalomban is felértékelődött a képiség: a korábban lenézett illusztrációt felváltották a kép–szöveg kombinációk kísérletei, amelyek az intermediális térben új jelentéslehetőségeket nyitottak.

Hogyan alakította a képről való gondolkodásunkat a digitális forradalom?

A fotográfia könnyű manipulálhatósága problematikussá tette a médium valóságleképező funkciójába vetett hitet, és ezzel párhuzamosan erősödtek azok az elméletek – lásd például Richard Rorty Truth and Progress[2] című könyvét –, amelyek az „igazságot” nem abszolútumnak, hanem nyelvi-kulturális konstrukciónak tekintik. Az ezredforduló fotóirodalmának a fénykép-szöveg oppozíciójában kibontott központi kérdésévé vált, hogy a fénykép mennyit képes elmondani egy adott szituációról vagy annak szubjektív megéléséről.

A nyelvi észlelés ezzel szemben időbeli és lineáris: a jelentés a szavak egymásutánjából, ok-okozati rendben épül fel. A logosz birodalmában a befogadás és a szavak közötti kapcsolatok, a tagmondatok sorrendje ok-okozati logikán alapul. Ugyanakkor a két rendszer nem hermetikusan zárt: a szinesztézia például lehetővé teszi, hogy szövegek olvasásakor vizuális élmények társuljanak, vagy fordítva: képek befogadásakor irodalmi jellegű esztétikai élmény keletkezzen. A költői képek nyelvi láttatásra törekednek, a vizuális műalkotások pedig sokszor narratív struktúrákat sejtetnek. Nem véletlen, hogy Kibédi-Varga Áron szerint a képi és a nyelvi kommunikáció elkülönítése végső soron inkább filozófiai konstrukció, mintsem gyakorlati tapasztalat.[3]

Így a látás az irodalmi gondolkodásban egyszerre igazságkeresés, esztétikai élmény és a reprezentáció határainak feszegetése. A képi és a nyelvi észlelés eltérő struktúrái nem kioltják egymást, hanem köztes teret hoznak létre, ahol a szöveg képpé, a kép pedig nyelvvé alakulhat.

Mit kezdhet az irodalom a fotó statikusságával, vagy éppen azzal, hogy a fénykép sokszor nem elmond valamit, hanem elhallgat, rögzít vagy esetleg megakaszt?

A fotó statikussága és „némasága” egyszerre jelent kihívást és inspirációt az irodalom számára, és nagyon termékenyen hat az irodalomra. Ahogy Roland Barthes is írja egy André Kertész Ernest (Párizs, 1931) című portré kapcsán: „lehet, hogy Ernest még él ma: de hol? és hogyan?  Micsoda regény!”[4] A fényképek statikussága a mozgóképhez képest időt hagy, hogy szövegekkel, fabulációval lakjuk be őket. Némaságuk pedig szinte ösztökéli a nézőt, hogy saját értelmezéseit társítsa hozzájuk. Ahogy Gáspár Loránd írja: „egy pillanatnyi figyelmetlenségben elcsúsznak a kristályok”[5]. Egyszer csak szinte véletlenül összeáll a kép és egy mélyebb értelmet nyer. Az, hogy mi is ez a mélyebb értelem azt fel kell fejteni, és akkor tudatosul igazán, ha leírjuk szavakkal.

Az irodalmi szöveg dialógusba léphet a fénykép csendjével. Egyrészt hangot adhat a képnek, kimondhatja azt, amit a fotó elhallgat. Az irodalom így kontextust teremt a képnek: elmeséli a kép előtti és utáni pillanatot, a kimerevített jelenet okait vagy következményeit. Denis Roche fotóelméleti írásaiban hangsúlyozza, hogy szerinte a fénykép mellé fűzött elbeszélés – a fényképhez vezető körülmények elmondása – az egyetlen valódi esztétikai kommentár, amelyet a képhez fűzhetünk.[6] Ugyanakkor több fotóirodalmi műben a szöveg nem fedi fel a kép értelmét, csupán rámutat az űrre, amelyet a kép hagy a nézőben. A szöveg és a fénykép közötti eltérés különösen jelentőssé válik Janice Williamson Crybaby![7] című könyvében: az önéletrajzi mű az írónő apja által készített képek – amelyek mosolygó, normális, gondtalan kislányként láttatják – és a szövegben leírt saját emlékei közötti ellentmondáson alapul. A szöveg ugyanis felfedi a fájdalmas és nagyon intim emlékeket az apa szexuális molesztálásairól. Végül is a fénykép csendje és az, amit nem mutat meg, ami jelentőssé válik.

A szövegbe ágyazott képek valóban megakasztják a szöveg olvasásának folyamatát. W. G. Sebald prózájában a beillesztett fényképek épp azt a célt szolgálják, hogy lelassítsák a történet idejét, megtörjék a folyamatos elbeszélést. Sebald egy interjúban elmondta, hogy könyveiben a fényképek kettős funkcióval bírnak: egyrészt hitelesítik az elbeszélő történetét, másrészt megállítják az idő múlását, mintegy szünetet iktatnak a narratíva folyamába.[8] Ilyenkor az olvasó is elidőzik a képnél, csendben szemlélve azt, és ez a csendes szemlélődés az irodalmi élmény részévé válik.

Nádas Péter Valamenyi fény[9] című könyvében szintén játszik a képek narrációt megakasztó jellegével. A könyv első ránézésre egy fotóalbumnak, a fotós életművének retrospektív bemutatásának tűnik, de ahogy Szajbélyi Mihály is rámutat az önálló szövegekké összeolvasható képaláírások, amelyek az egyes fejezetek elején egy tömbben vannak felsorolva, arra késztetik az olvasót, hogy előre-hátra lapozzon a képek nézegetésekor, ez a gesztus erősíti a képi narráció által felvetett ciklikusság érzetét.[10] A képek szövegben való tudatos elhelyezése egy újabb játékteret ad az íróknak, új narratív formák létrehozásához.

Egy kép képes lehet irodalmi jelentést hordozni – de mikor válik egy fotó önálló „szöveggé”? Mitől kezd egy képi elem „irodalmiasan” működni?

Egy fotó akkor kezd önálló „szövegként” működni, ha értelmezői narratívát hív életre: ha a néző nem csupán nézi, hanem valamiképp „olvasni” kezdi. Amikor egy kép irodalmi jelentést hordoz, tulajdonképpen történetként, metaforaként vagy jelképként működik – azaz túllép a vizuális információn, és belép a nyelvi-szimbolikus térbe. Ennek feltétele gyakran az, hogy a fotó és a szöveg kölcsönhatásba lépjen egymással. Gondoljunk Sophie Calle konceptuális alkotásaira: Calle rendszeresen fotó–szöveg kombinációkat hoz létre, ahol a fényképek és a hozzájuk fűzött írás együttese ad ki egy narratív egészt. A Suite Vénitienne[11] című munkájában például Calle titokban követ egy idegent Velencében, lefotózza minden lépését, és naplószerűen lejegyzi megfigyeléseit. Itt a fotók sorozata és a leíró szöveg együtt hozza létre a történetet – a képek önálló szövegként működnek, mert a néző/olvasó a fotók között összefüggést teremt, ok-okozati és jelentésbeli kapcsolatokat olvas bele. Calle művészetében a fotó akkor válik irodalmivá, amikor egy fikciós narratíva részévé lesz: a képekhez fűzött írott kommentár közös, fikcionalizált történetbe rendezi a vizuális elemeket. Az így létrejövő „fotóregényben” a kép már nem puszta illusztráció, hanem aktív szereplő, önmagában is értelmezhető jelenség, amely dialógust folytat a szöveggel.

A Barthes által bevezetett studium és punctum fogalma ezt igyekszik bizonyítani: a studium a kép azon elemeit jelenti, melyeket kulturális-tudásunk alapján olvasunk (felismerjük a helyszínt, a korszakot stb.), míg a punctum az a személyes, szöget ütő részlet, ami megindítja a képzeletünket. Ha egy fotó erős punctummal bír, az néha elég ahhoz, hogy elindítson egy belső narratívát az olvasóban. Ilyenkor máris irodalmi módon kezd hatni, mert történetfoszlányokat, asszociációkat hív elő. Hervé Guibert Image fantôme[12] című esszékötetében odáig megy, hogy képek nélküli fotókönyvet alkot: hatvanhárom rövid prózai leírásban vet számot képzeletbeli vagy emlékeiből felidézett fotókkal, így a fotográfia szöveggé lényegül át. Guibert írásban teremti meg a képet: nála a fotó már tisztán a nyelv médiumában létezik, mégis vizuális emlékként hat. Ez rámutat, hogy egy fotó akkor válik önálló „szöveggé”, ha van olvasata – ha értelmezni, „olvasni” lehet, akár explicit szöveg kíséri, akár a befogadó képzelete fűzi tovább a látványt.

Azonban már két egymás mellé illesztett kép szöveg nélkül is elindítja az összevetésen és asszociáción alapuló összeolvasást, a fotósorozat képes bizonyos irányban eltolni az értelmezést. Számos író és fényképész kísérletezik azzal, hogy kizárólag képeket tartalmazó fotóalbumokat irodalmi műként adjanak közre, így példaként említendő a már idézett Nádas Péter könyv, vagy Denis Roche Les Preuves du Temps[13] című albuma, vagy Bartis Attila A csöndet úgy[14] című kötete.