A szélsőséges érzelmeket sokszor a szélsőséges külső tulajdonságok mögött megtaláló Pedro Almodóvar a 2004-es Rossz nevelés óta nem rendezett kiemelkedően jó filmet; legutolsó próbálkozása ? a 2009-es Megtört ölelések ? pedig menthetetlenül belefulladt az üres esztétizmusba. Rémisztő hát, amikor kiderül: új filmjétől sem áll távol a (főként testi) szépség dícsérete ? ám mivel A bőr, amelyben élek története egy plasztikai sebész körül forog, a rendező ezúttal indokot talált egyre erősödő szenvedélyének újbóli elővételéhez, sőt, a film javára fordította azt. A világtól elzárt kastélyban, egy magánrendelőben dolgozó plasztikai sebész (Antonio Banderas) lakása tele van meztelen nőket ábrázoló festményekkel, s köztük ott van egy hatalmas monitor, rajta a sebész főműve, élő adásban: egy tökéletesre formált nő egy kívülről zárható ajtajú szobában. (Elena Anaya valóban olyan szuggesztív jelenség, hogy azonnal érthető, miért szegezi a képernyő elé a férfit.) Ez a Kékszakállú Herceg-vár önmagában olyan alapszituációt vázol fel, amely kapásból érdekesebb, mint a Megtört ölelések volt, cakkumpakk.
És nagyjából ez minden, amit a történetről tiszta lelkiismerettel el lehet mondani: a film lényege ugyanis az a két csattanó, amikor a néző előbb rádöbben, hogy mi is történik valójában, aztán pedig, hogy miért történik ? ezek pedig olyan erősek, megdöbbentőek, perverzek és revelatívak, hogy simán elviszik az egész filmet a hátukon. Ez a látszat ellenére nem jelenti azt, hogy Almodóvar újra csúcsformában van: mind a történet legfontosabb részei és motivációja, mind pedig a látszólag almodóvaros szerkezet és időkezelés Thierry Jonquet francia bűnregényírót dicséri. A napokban a Cartaphilus Kiadónál magyarul is megjelent, Tarantula című kisregényben minden megvan, amitől a film érdekes lesz ? ehhez kellett volna Almodóvarnak hozzátennie valami olyasmit, amiből kiderülne, hogy a szöveget egy, az átlagnál tehetségesebb rendező vitte át celluloidra.
De a filmben a történet lényegén kívül semmi más nem erős igazán. Ez nem is csak a döcögős kezdet miatt van így, amikor nevetségesen közhelyes történetekkel és az azokhoz illő képi világgal vázolják fel a sebész családjának múltját, hanem főként azért, mert ? ahogyan tette azt Jonquet is a regényben ? a lehetséges érzelmek közül a filmen csak a legnyilvánvalóbbak jelennek meg. Hogy milyen összetett folyamatok zajlanak a fogva tartott nő lelkében, arra nem derül fény ? olyannyira, hogy Almodóvar végül nem mond el semmit specialitásáról, a testképpel együtt változó identitás problémájáról sem. Pedig A bőr, amelyben élek (olyan dolgok miatt, amiket a csattanó tönkretétele nélkül nem lehet leírni) erre olyan alkalmat teremtett, ami nagyon is szervesen kapcsolódhatott volna a rendező életművében e tárgyban korábban bőséggel felvázolt állítások mellé, egészen különös aspektusból kiegészítve azokat. Az persze tény, hogy Almodóvar nagyon alaposan átformálta a regény kevésbé fontos részeit, például homlokegyenest ellenkezővé téve a könyvben megjelenítettel a viszonyt a bezárt nő és ?gazdája? között ? de a saját maga által formált nőbe beleszerető plasztikai sebészé a Pygmalion-történetek közül is a legegyszerűbbek és legkiszámíthatóbbak közé tartoznak: ennek kiötléséhez éppenséggel nem kell világhírű rendezőnek lenni.
Kihagyott ziccer A bőr, amelyben élek: ahhoz, hogy ne pusztán csak a kiváló sztori miatt legyen emlékezetes, hanem filmként is olyan megrázó lehessen, mint amennyire letaglózóak benne a csavarok, pont egy olyan rendezőre lett volna szükség, mint a tíz évvel ezelőtti Almodóvar. De egyre inkább úgy tűnik, hogy neki már csak az árnyéka rendez filmeket.
