A művészet válasza a politikai változásokra
A kilencvenes évek művészete különféle szimbolikus gesztusokkal indult, amelyekben egyszerre volt jelen az előző rend eltörlésének vágya és a rendszerváltásba vetett euforikus hit.
A nyolcvanas évek közepétől a Kádár-rendszer fokozatosan bomlásnak indult, és a művészek egyre szabadabban lélegezhettek. Ám még jó ideig tabunak számított az 1956-os eseményekről műalkotást készíteni. Ez a tilalom 1989. június 16-án, Nagy Imre újratemetésével oldódott fel teljesen. Az alkalomra a Műcsarnok templomszerű homlokzatára Bachmann Gábor és Rajk László épített díszletet. A Műcsarnok oszlopait és timpanonját fekete, a hátteret fehér drapériával vonták be. Az oszlopok között hat koporsó kapott helyett: Nagy Imre és társai mellett a névtelen hősöket is újratemették. Ezzel a heroikus gesztussal az alkotók a nemzeti panteonba emelték az 56-os mártírokat.
Az 1990. tavaszi első szabad országgyűlési választásokat megelőző kampány legeredetibb alkotása az Orosz István által tervezett grafika volt, amely a szovjet katonák távozásának állít emléket. A grafikusművész által elkészített plakát egy szovjet katonatiszt tarkóját és tányérsapkáját ábrázolja. Az eredeti felirat eredetileg a Tovariscsi alatt az adieu szerepelt, ám aztán konyecre változott, ami még inkább provokatívvá tette a művet. Orosz plakátjának népszerűsége abban állt, hogy humorral ábrázolta azt az eufóriát, amit a rendszerváltás hozott magával.
A Szabadság-szobor a kádárizmus évei alatt elveszítette bonyolult politikai felhangját, azonban még így sem volt egyértelmű, hogy az új rendszerben maradhat-e, vagy mennie kell. Szentjóby Tamás egy képzőművészeti gesztussal megpróbálta minden politikai élét elvenni: négy napon keresztül fehér lepelbe burkolta, hogy ily módon mintegy „a szabadság lelkének szobrát” hozza létre. Ironikus, mégis érzékeny beavatkozás volt ez a részéről, amelynek révén megtisztította politikai konnotációitól. (A szocialista realizmus stílusában alkotott köztéri szobrok jó részét eltávolították eredeti helyükről. Ezek közül 42 ma is látható a nagytétényi Memento Parkban, amelynek építészeti keretét Előd Ákos tervei alapján hozták létre).
Jovánovics György a Kerepesi temetőben létrehozta Az 1956-os forradalom mártírjainak emlékművét, valójában egy tipikus antiemlékművet, amely minden, az emlékműszobrászatra jellemző formát elkerül. Mellőz minden narratívát, ezért nehéz dekódolni. Alsó szintje barlangszerű építmény gipszhatású szarkofágalakzattal a tetején, harmadik eleme pedig toronymotívum, amelyen finom struktúrák jelennek meg.
A kilencvenes évek kérdései
A kilencvenes évek a kérdésfelvetések kora. Állítások már nincsenek, az avantgárd haldoklása befejeződött. A művészet demokralizálódott és globalizálódott. Az alkotóknak újra fel kell tenniük a kérdést, hogy mennyiben tekinthetők kelet-európai művésznek, és miként kapcsolódnak a nyugati tendenciákhoz.
Az identitáskérdések is egyre inkább előtérbe kerülnek. A művészek alkotásaikkal teszik fel az esszenciális művészeti kérdéseket. Ki vagyok én? Hogyan kapcsolódom a környezetemhez? Miként integrálódhatom a művészeti intézményrendszerbe? Feláldozhatom-e magam a művészet oltárán?
Az évtized alkotásai formailag igen színesek és burjánzók. Népszerűek az installációk, a tárgykollázsok, az appropriation art. A művészet kifelé tekint, és már nemcsak az előző korok művészeti hagyományaira támaszkodik, hanem nyit a tudomány és a valóság felé. Az alkotókat változatos és bátor tárgyhasználat jellemzi. Művészetük pedig úgy konceptuális, hogy megőrzi tárgyias jellegét és esztétikai jelenvalóságát.
A művészeti élet új szereplői
A kilencvenes években létrejönnek az első műkereskedelmi galériák, megjelennek a kurátorok és a kánon alakításában fontos szerepet kapó művészetkritikusok. De a művész szerepe is megváltozik: egyre fontosabbá válik az önmenedzselés.
Beke László 1993. augusztus 14-én, a Magyar Hírlapban megjelent, A mű és a művész változik című cikkében azt vetette a kortárs művészek szemére, hogy művészetük a gyökeres politikai, társadalmi és gazdasági változások ellenére nem mutat belülről fakadó változásokat. Az 1989 utáni három-négy év – a rendszerváltás kora – emiatt számára a művészi stagnálás időszakának tűnik. Erre adott reflexió Beöthy Balázs, Nemes Csaba és Pereszlényi Roland Milieu et l’ego műve, amellyel visszakérdeznek, és szembesítik a művészettörténészeket meg a kritikusokat, hogy ők vajon mennyire képesek változni, a tájékozottságukat megőrizni és a változások tendenciáit követni.
Ez a mű azért volt fontos, mert zavarba ejtő nyíltsággal térképezte fel a lokális művészetvilág elfogultságainak topográfiáját és az aktuális szakmai figyelem horizontját. Alkotói rámutattak a művészek karrierépítési stratégiáira, valamint a művész és a művészettel foglalkozó szakemberek kölcsönös függési viszonyaira.
A nőművészet legitimációja
Egyre több női alkotó jelent meg a színtéren, akik újféle szempontok szerint közelítettek a művészethez és saját identitásukhoz.
Benczúr Emese kiszámolta, hogy százéves koráig még hány napot fog élni, és legyártatott annyi darab ruhacímkét a Day by Day (Nap mint nap) felirattal. Ezek a címkék tekercsekben várják, hogy a géppel létrehozott szöveg mellé naponta ráhímezze a feliratot: I think about the future (A jövőre gondolok).
A Ha száz évig élek is című műve a női munkát teszi láthatóvá, hogy megbecsülést szerezzen neki. Benczúr alkotásai a művészi munka társadalmi nemi szerepekből adódó különbségeinek kérdéseit boncolgatják.
Imre Mariann transzcendens, filozofikus művekkel közelít identitásához. Szent Cecília című installációjának alsó része kihímzett beton padlószobor, amely egyszerre működik sírkőként, növényi motívumokkal borított sírdombként és szőnyegként. A felületén szétterülő organikus ornamentikából fehér cérnaszálak futnak fel, összekötve az eredeti szobor körvonalait követő betonsziluettet a plafon alatt lebegő, áttetsző, majdhogynem kétdimenziós plexivetületével. A padlószobor és a függőplasztika a földi és az égi szféra szimbólumaként jelenik meg. A cérnaszálakat összekötő csomók egy harmadik testformát, a transzcendens világ felé lebegő szellemalakot rajzolják ki középen, embermagasságban.
Nagy Kriszta Lövölde térre kihelyezett óriásplakátja a női testről, a kortárs nőművész szerepéről és lehetőségeiről fogalmazott meg állításokat.
Drozdik Orsolya Medikai Vénuszának kiindulópontja anatómiai szemléltető eszköz, amely enyhén erotikus pózban fekszik. Drozdik ez alapján megalkotta a saját testének mását, és vitrinbe helyezte. A mű sok kérdést vet fel. A női test mennyiben tekinthető biológiai produktumnak, és mennyiben társadalmi konstrukció? Hogyan válik a szobor objektív tárgyból szubjektív létezővé?
Németh Ilona Nőgyógyászati magánrendelője a rejtett női testről és a kiszolgáltatottságról szól. A nőgyógyászati székeket borító anyagok szimbolikus értékűek: a nyúl a szaporodás, a moha a női petesejt, a vörös bársony az erotika jelképe.
Eperjesi Ágnes Heti étrend című sorozatának darabjai egy heti menü szereplőivé válnak, és egy gondos háziasszony tervének megkerülhetetlen elemei is. Ez a háziasszonyminta azonban ma, amikor a nők foglalkoztatása magas arányú, már anakronisztikus. A mű a munkamegosztásra és a női szerepkörök változásaira reflektál.
A klasszikus táblaképfestészet irányai a kilencvenes években
Kósa János a kilencvenes években a plágiumot építi be festészeti programjába: szenzuális stílusban történelmi idézeteket fest. Az 1993-ban készített, A festészet halála című mű epigonkép: Picasso kék korszakának műveit festi újra és mossa össze a Piéta kompozíciójával.
Szűcs Attila talált képekkel dolgozik: olyan emlékeket gyűjt, amelyek a személyes élményeihez nem kapcsolódnak. Ezekből kiemel vagy kihagy motívumokat, így a végeredmény olyan kompozíció lesz, amelyen az idő- és térbeli sajátosságok nem beazonosíthatók.
Csörgő Attila matematikai problémákból indul ki, és azokat ábrázolja a művészet nyelvén.
A Plátói szerelem című installációban Platón éteri, szabályos testeit pálcikák jelenítik meg, amiket zsinegek, biztosítótűk és anyacsavarok bonyolult rendje mozgat egyik ideális állapotból a másikba. Csörgő művei a működésről szólnak.
A művésznek önmagára is rá kell kérdeznie
A kilencvenes években megjelennek a fiktív művészek és a névcserék. Szépfalvi Ágnes és Nemes Csaba közös konstrukciója volt Monique L., az unatkozó francia háziasszony, aki autodidakta módon kezdett el festészettel foglalkozni. Szépfalvi Monique L. karakterén keresztül volt képes visszaintegrálódni a művészeti életbe: Monique L. 11 festménnyel, önálló kiállítással mutatkozott be a budapesti Francia Intézetben, amely ekkor meghatározó szereplője volt a képzőművészeti közegnek.
Nemes Csaba és Veress Zsolt Nomen est omen gesztusa névcsereakció volt. A gesztust szerződésben is rögzítették: „Szerződő felek megállapodnak abban, hogy – élve a Ptk. 77. § (2) bekezdése adta jogi lehetőséggel – művészi tevékenységüket a mai naptól kezdődően felvett névvel folytatják oly módon, hogy kölcsönösen egymás nevét használják alkotótevékenységük során (így különösen: műalkotásaik szignóval történő ellátása, kiállításon való szereplés, publikációk, forgatókönyvírás, performance-on való részvétel stb.)”.
Péry Puci nem más volt, mint Pauer Gyula, Érmezei Zoltán és Rauschenberger János fantáziaszüleménye. Mint fiktív személy folytatja a Rose Sélavie-k (Marcel Duchamp), Psychék (Weöres Sándor, Bódy Gábor) és Liza Wiathruckok (Jovánovics György) sorát.
Pauer Gyula így nyilatkozott a fiktív alkotóról: „Ha hárman csinálunk egy művet, az nem azt jelenti, hogy mindhárman benne vagyunk: egyikünk sincs benne. Egyikünk kioltja a másikat, de helyette keletkezik egy új, így Péry Puci a művészetben létező önálló szellemi lény, műalkotás-művész... Azt akarom megvizsgálni, hogy a befogadó egyén mennyiben érez mást, amikor a közösség, s nem egy másik individuum szól hozzá a képen keresztül”.
Az ötvenes évek művészetéről itt írtunk, a hatvanas évek művészetét taglaló cikkünk itt olvasható, itt meséltünk a hetvenes évek művészetéről, a nyolcvanas évek tendenciáit pedig itt foglaltuk össze.
Nyitókép: a Publikus magánügyek című kiállítás egyik enteriőrje. Forrás: index.hu
