Abramović talán korunk legegyedibb és leginkább felismerhető performere. Ő az a művész, aki mindent megtett, hogy a performansz művészetét azzá a vibráló, provokatív művészeti formává tegye, ahogyan ma ismerjük. Pál Dániel Leventének adott interjút.
A lapszám témája a sóvárgás, így elsőként a művész arra válaszolt, hogy számára mit jelent ez a fogalom.
„Számomra az igazság utáni sóvárgás nagyon fontos dolog. Mindennel kapcsolatban, az emberi viszonyok, a politika, az univerzum, a tudomány, a tudományos felfedezések tekintetében is” – mondta, majd történelmi párhuzamot is vont.
„Tito idején, mielőtt elhagytam Jugoszláviát, bizonyos szempontból az igazság rejtve volt előttünk, ugyanakkor tudtuk, hogy mivel szegjük meg a törvényeket. Ez nagyon világos volt. Tudtuk, hogy négy év börtönt kapnánk egy politikai viccért. És tudtuk, hogy hat évet kapnánk egy Tito elnökre kihegyezett politikai viccért. Világosak voltak a szabályok afelől, mi volna veszélyes lépés és mivel követnél el hibát.
Ami a többit illeti, mindenki tudta, hogy a politika egy külön dolog, és hogy amit az újságok mondanak nekünk, azt erősen kontrollálják, de megtanultunk, legalábbis az én országomban, a sorok közt olvasni. Megtanultuk, hogy ha nagy szünetek vannak, amikor nem mondanak semmit, azokat a pillanatokat értelmezünk kell, keresnünk kell az igazságot, és tudtuk, hogyan értsük őket. Ugyanakkor valamiféleképpen minden olyan világos volt. És ebből érkeztél meg a demokratikus országokba. Most Amerikában élek, ahol a dolgok, úgy gondolom, sokkal perverzebbek, mert összetett módokon torzítják el őket a demokrácia nevében, és ez sem az igazság. Emiatt néha a demokrácia is valamiképpen perverznek tűnik számomra.”
A politikai korrektségnek a művészetekre gyakorolt hatásáról ez a véleménye:
„Úgy gondolom, a politikai korrektség fojtogató hatással van a kreativitásra. Ha olyan művészekre gondolsz, mint a futuristák az 1920-as és az 1930-as években, a dadaisták, a szürrealisták, a naturalisták, a konceptuális művészek vagy a performanszművészek az 1950-es, 1960-as és az 1970-es évekből, ezeknek az embereknek hihetetlen szabadságuk volt, hogy kifejezzék magukat és a gondolataikat. Az ekkoriban született dolgok a művészettörténet nagy fejezetét alkotják, néhányuk viszont nem volna lehetséges ma a politikai korrektség miatt. A művészeknek szabad emberi lényeknek kell lenniük. Teljes szabadsággal kell bírniuk, hogy korlátozások nélkül kifejezhessék az elképzeléseiket.”
Saját művészetéről így beszélt:
„Amikor elkezdtem megalkotni a munkáimat, ezt a fajta kompozíciót nem hívták még performanszművészetnek. Testművészetnek hívták. A saját testemet választottam a testművészetem tárgyaként, mert nem akartam felelősséget vállalni senki másért, míg azt el tudom fogadni, hogy magamért vállaljak felelősséget.
Emellett a test egy univerzum. Minél több kutatást végzel, minél jobban belelátsz a fizikai és a mentális korlátaidba, annál inkább fölfedezed, hogy még csak a kutatás kezdetén jársz. Ott van az egész univerzum. A testművészet a nyelvemmé vált. A testet használtam arra, hogy kommunikáljam az üzenetemet.”
Mint felidézte, az első munkái hangból készültek, a hangon keresztül vitte bele a testet a performanszba.
Airport című munkáját például Belgrádban készítette akkoriban, amikor a legtöbb jugoszláviai embernek nem volt elég pénze utazni. Felvette a saját hangját, miközben azt mondja: „A jugoszláv légitársaság minden utasa azonnal fáradjon a 345-ös kapuhoz.” A repülők Hongkongba, Honoluluba és Tokióba mentek, így mindenki, aki kávét kortyolva és újságot olvasva üldögélt, e képzeletbeli utazás résztvevőjévé vált, amely ugyanakkor soha nem fog megtörténni. A hívás a beszállásra minden harmadik vagy negyedik percben megismétlődött. Tisztán hangkörnyezet volt ez, egy hanginstalláció performansz nélkül, a közönség pedig szintén a része volt a dolognak.
Az első performanszai a hangra épültek, de ahogy a munkája fejlődött, a csenden kezdett el gondolkodni.
„Miután oly sokat használod a hangot, látni akarod, hogy mi történik a csenddel. Nem könnyű a csendet használni, mert a csendben semmi sem történik.Vagy csak nagyon minimális, így a The Artist is Presentben egyedül arra összpontosítottam, ahogyan az emberek a szemembe néznek. Nem beszélhettek, és én sem beszélhettem. Folyhattak csendes könnyek a szemünkből, de nem adhattunk ki hangot.”
Úgy gondolom, hogy a megfelelő nyelv megtalálása a művészeted egyik legfőbb kérdése – vetette fel Pál Dániel Levente.
Ez nagyon is igaz. A buddhista tanításokban a tudás közvetítésének három módja van. Az első módszer szerint a mester a tanítvánnyal szemben ül, és magyarázza neki, hogy mit jelent az élet és az univerzum. Ez a legbanálisabb megközelítés. A második módszer szerint a mester a tanítvánnyal szemben ül, és magyarázza neki a világot, de gesztusokkal, nem beszéddel. A harmadik és legmagasabb szintű módszer esetében a mester és a tanítvány is csendben ül, és senki sem beszél. Ehhez a három módszerhez hasonló megközelítéseket próbáltam ki a munkám során.
Amikor az első megközelítést alkalmaztam, rengeteg gesztus volt, folyamatos mozgás és falba ütközések, sikoltozás, korbácsolás, mindenféle olyan dolog, hogy elérjem a fizikai határaimat, és hogy közvetítsem a közönség számára az üzenetet, hogy nem kell félni a fájdalomtól. Nagyon is beszéltem és cselekedtem.
Amikor elkezdtem alkalmazni a második megközelítést, a dolgok sokkal csendesebbek lettek.
Az utolsó megközelítés esetén semmit sem csináltam, szó szerint. Semmit sem csinálni a legnehezebb dolog. A legnehezebb és a legegyszerűbb dolog. Minden történik. A bolygó forog a tengelye körül és kering a Nap körül. Megannyi mozgás. Ha nyugalomban vagyunk, elérjük ezt a fajta észrevehetetlenséget, mintha egy tornádó közepén lennél, ahol semmi sem történik, de ugyanakkor minden is történik. Elég ezt felismerned, és nem kell félned a semmittevéstől.
Nekem ez az egész életembe került, ötven év munkája van benne, hogy eljutottam odáig, hogy nem csinálok abszolút semmit. A buddhistáknál van egy gyönyörű világ, amit „ilyenségnek” (tathatá) hívnak. Az ilyenség üresség, de teli üresség. Üresség, de jelentéssel. És az ember nagyon hosszú utat tesz meg, hogy elérje ezt az érzést. Sok nehézségen kell keresztülmenni addig a pontig, amikor felismered, hogy a mozdulatlanság a helyes út. Nem könnyű. És amikor fiatal művész vagy, szereted, ha sok dolog, alkotóelem és színházi kellék vesz körül, mert félsz attól, hogy önmagadban nem vagy elég. De aztán bölcsebben – ezért is jó dolog hosszú időn át fellépni és bölcsességet szerezni, hisz a korral bölcsesség jár – megértesz valamit, amit nem érthettél meg húsz-, harminc- vagy negyvenévesen.
A művészeti örökségét firtató kérdésre Abramović így válaszolt:
Sokat gondolkodtam ezen. Amikor tizenhét éves voltam, azt gondoltam, „ó, Istenem, mit hagyok hátra? Miről szól ez az egész?” Az egyik dolog, ami fontos számomra, hogy segítettem abban, hogy a performanszművészet fősodratú művészetté váljon. A periférián levő valami volt, amit nem vettek komolyan. De amint a performansz bekerült a múzeumba, fősodratú művészetté vált. Ez nagyon fontos, tehát ez egy olyan dolog, amiben közreműködtem.
A második, amire talán szeretném, hogy emlékezzenek, hogy bevezettem a reperformanszokat, vagyis az elképzelést, hogy újra előadhatsz régebbi munkákat, és ezzel új perspektívákat nyújthatsz a közönségnek. Még ha a művész, aki újra előadja, a saját alkotóelemeit, karizmáját és elgondolásait hozza is a műhöz, egy reperformansz mégis gazdagabb élmény, mint szürke dokumentumokat vizsgálgatni régi könyvekben és videókon.
A harmadik dolog talán a legfontosabb: a rendkívül hosszú időtartamú műalkotás gondolata. Ha egy performansz egy vagy három órán át, sőt két napon át tart, az egy dolog. De amikor egy performansz napi nyolc órában zajlik, és egy, kettő vagy három hónapon át tart, saját életre kel. Már nem csak egy performansz többé. Életre kel, és hatással van rád, különféle módokon megváltoztat.
Miután felálltam a MoMA székéből, nem voltam többé ugyanaz az ember. Hihetetlen érzelmi, pszichológiai, mentális és spirituális változáson mentem keresztül. És a közönség is. Mert először a közönség érkezik meg. Majd érdeklődni kezdenek. Aztán nem hiszik el, amit látnak. Majd barátokat hoznak, és a barátok még több barátot hoznak. És akkor elkezdődik valami. Számomra nagyon sokat mond, hogy az a 86 ember, aki a MoMA-ban dolgozott őrként, hazament a hétvégéken, lecserélte az egyenruháját, és beállt a sorba, hogy velem együtt üljön. Valami történt ott. Az emberek elkezdik ugyanazt az élményt megélni, és egyfajta művészetközösség alakul ki a hosszú időtartamú műalkotás körül.
Továbbá ott van az intézetem, amely nemcsak a performanszművészet örökségét hivatott megőrizni, hanem emellett fiatal művészek képzésére jött létre. Workshopokat szervezünk, amiket az Abramović-módszernek neveztünk el, ezek nyitva állnak a művészek és bárki előtt, aki részt szeretne venni. Görögországban zajlik most egy. Általában egy hétig tartanak. Ezalatt van egy időszak, amikor nem eszünk, három-négy napig nem sétálunk, és nagyon nehéz mentális és fizikai gyakorlatokat végzünk. Ez volt az egyik dolog, amit kifejlesztettem. És az intézmény a fiatal művészek megsegítésére is szolgál, segíti őket abban, hogy megvalósíthassák az elképzeléseiket a hosszú időtartamú performanszok terén. Nem az én elképzeléseimet, hanem a sajátjaikat.
Ez volna tehát az örökségem: az intézet, az Abramović-módszer, a performanszművészet fősodorként és a reperformansz. Ezek azok a dolgok, amelyekre szeretném, ha emlékeznének velem kapcsolatban, és azt gondolom, hogy ez így elég is.
A teljes interjú a The Continental Literary Magazine 2022/1. számában, magyar fordítása az 1749-en olvasható.
Nyitókép: AFP/Tobias Schwartz
