2008-ban az Élet és Irodalom a nemzetközi filmvilág három jelentős alakjával közölt interjút, a téma Tarr Béla volt. David Bordwell filmesztéta, valamint Scott Foundas és Jonathan Rosenbaum filmkritikusok egyaránt méltatták az alkotót; utóbbi odáig ment, hogy kijelentette: „Kieślowski halála óta Tarr Béla kétségkívül a jelenlegi legfontosabb európai filmkészítő.” A rendező népszerűsége nem lankad, ezt az is mutatja, hogy nemrég újították fel harmadik nagyjátékfilmjét, a Panelkapcsolatot. Miközben a korai darabot a magyar mozik sugározzák, egy másik Tarr-mű, a Werckmeister harmóniák felújított változata az angliai filmszínházakban fut, jelezve a magyar alkotó iránti nemzetközi érdeklődést.
Összeállításunk nem törekszik felfedni a nemzetközi szinten is elismert rendező titkát, mindössze az idézett szakemberek kijelentésével egyetértve szubjektíven válogat a nem túl terjedelmes, ám annál izgalmasabb életműből, miközben felidéz néhány kortárs és kortalan véleményt.
„A hetvenes évek egyik legjelentősebb magyar filmje” – Családi tűzfészek
A 22 éves Tarr abban az évben kezdte el a főiskolát, amikor első játékfilmjét készítette. Az 1977-ben bemutatott Családi tűzfészek ötletét a kultikus Balázs Béla Stúdió fogadta be. A szakma itthon és külföldön egyaránt pozitívan reagált: az alkotás nemcsak a Magyar Filmkritikusok Díját, de a mannheimi filmfesztivál nagydíját is elhozta. A közönség már kevésbé volt lelkes: alig húszezren váltottak rá jegyet a mozikban – a „laikusok” elismerésére a televíziós premierig várni kellett.
A Budapesti Iskola dokumentarista vonulatába tartozó műben nem színészek játszanak, hanem amatőrök viszik színre magukat, valamint a korszak egyik legégetőbb problémáját, a lakáskérdést. A kortárs kritikák elsősorban a játék- és dokumentumfilm vegyülésére, valamint a civilek felléptetésére hívják fel a figyelmet, míg a későbbi, a nyitódarabot már az életmű későbbi pontjáról szemlélő szövegek a majdan markánssá váló kézjegyek és témák csíráira mutatnak rá. Például arra, hogy a rosszindulatú apósával együtt élő, férjét a sorkatonai szolgálatból hazaváró Irén történetében első ízben jelentkezik a kiforrott filmekben is tetten érhető bezártságélmény, illetve a determináltság kérdése.
Ami egyezik ezekben az írásokban, az a sikeres pályát sejtető ígéret. A Magyar Ifjúságban Fábri Péter azt írta, a Családi tűzfészek „a hetvenes évek egyik legjelentősebb magyar filmje”; Gyulai László a Kritika 1978-as ötödik számában megjelent írása szerint „a film társadalmunk neuralgikus pontjára tapint rá, magán viseli az új alkotási módszer erényeit és hiányosságait. Tarr Béla ígéretes tehetség, a dokumentum-játékfilm pedig érdekes kísérlet, mely további fejlődése során bizonyára társadalmunk lényeges problémáit fogja kritikai módon és felelősségteljesen megközelíteni.”
Kísérletnek jó, filmnek kevésbé? – Őszi almanach
A rendező 1984-es színes filmjében formailag elrugaszkodik a dokumentarizmustól, ám nem szakít vele teljesen, hiszen központi konfliktusának indikátora a már említett lakáskérdés, amely egy légtérbe kényszeríti a – most már színészek által megformált – szereplőket. Habár rendkívül izgalmas a kamaradrámákat idéző koncepció, vagyis az, hogy a cselekmény egy zárt térben játszódik, a megvalósítás sokak szerint hagyott kívánnivalót maga után.
Veress József a Népszabadság hasábjain kettős véleményt fogalmaz meg az alkotóról: „Ami a lélekábrázolást illeti, Tarr Béla, a rendező kétségkívül toronymagasan fölötte áll Tarr Bélának, a forgatókönyvírónak.” A hangzatos állítás az elnagyolt karakterábrázolásra, a jellemek vázlatosságára utal. És valóban: a gazdag házinéni iszákos fiát, a hervadó, ám még csinos ápolónőt és szeretőjét (utóbbiak mind az asszony pénzére ácsingóznak) csupán egy-egy meghatározó tulajdonság jellemzi.
Mátyás Győző az Élet és Irodalomban a túlzott stilizáció miatt marasztalja el a filmet: a szürreális színek, a mesterséges fények meghatározta képi világban az ábrázolás leválni látszik tárgyáról, a központi konfliktus pedig súlytalanná lesz. Tarr tehetségét azért, ha felemás módon is, de elismeri: „Az Őszi almanach nem jó film, de kísérletként, illetve egy – lehet, csak átmeneti – stílusváltás dokumentumaként mégis érdekes.” Gervai András Film, Színház, Muzsikában megjelent írásának kicsengése már negatívabb: „Amit látunk, egy szándékában tisztázatlan, gondolatilag zavaros s nem utolsósorban rendkívül nehezen nézhető, unalmas mű.”
Sátántangó helyett Kárhozat
A Kárhozat több okból is az életmű kulcsdarabja. Először is a magyar filmtörténet izgalmas zárványának, az úgynevezett fekete szériának a nyitánya, másrészt a hétórás magnum opus előfutára, ezzel összefüggésben pedig Tarr Krasznahorkai Lászlóval való legendás munkakapcsolatának a kezdete. A rendező az író Sátántangó című regényéből megjelenése után rögtön adaptációt szeretett volna készíteni. Krasznahorkai először tiltakozott, később azonban igent mondott a vállalkozásra, ám a film továbbra sem készülhetett el, ekkor már finanszírozás hiányában. A páros viszont alkotni akart, így végül Tarr saját ötletét vitték vászonra.
A Kárhozatot a 38. Berlini Nemzetközi Filmfesztiválon mutatták be 1988 elején, majd ugyanebben az évben a Torontói Nemzetközi Filmfesztiválon is vetítették. A rendező bekerült a nemzetközi köztudatba, és egyéves berlini ösztöndíjat kapott. A magyar közönségnek tizenöt évre volt szüksége, hogy felismerje az alkotás értékét, népszerűsége máig tart. 2016-ban a Port.hu egyik felhasználója a következő kommentet hagyta a mű adatlapja alatt: „Örökre beégtek ezek a képek. És a zene. Fáj, de nem lehet tőle szabadulni. Tud valamit ez a fájdalmas arcú ember és a társai.” Apropó, zene: az Őszi almanach után a Kárhozat zeneszerzője is Víg Mihály volt, aki később Tarr állandó alkotótársa lett Medvigy Gábor operatőr, Hranitzky Ágnes vágó, Pauer Gyula díszlet- és jelmeztervező, illetve a főszereplő Székely B. Miklós mellett.
A cselekmény – mint a rendező filmjei esetében általában – igen röviden összefoglalható: a sivár, lepusztult bányászvárosban élő Karrer megpróbálja visszahódítani egykori szeretőjét, a helyi Titanik bár énekesnőjét. A férjnek csempészmunkát ajánlva igyekszik a legnagyobb akadályt, a „másik férfit” eltávolítani a képből. Banális sztori, de így van rendjén, hiszen az alkotásnak nem a szerelmi háromszög, hanem „a pusztulás a tárgya. Végpusztulás előtti várost és házakat látunk, az eső elől kocsmába vagy éjszakai bárba húzódó vegetálók szinte várják a véget. Valójában utána vagyunk már, mindennek a vége után: a Kárhozat ennek a felismerésnek a monoton kopogásával keríti hatalmába a nézőt.” Legalábbis Bikácsy Gergely Filmvilágban megjelent elemzése szerint.
A maratoni – Sátántangó
„A hét és fél óra az nem sok, ha valaminek hét és fél órának kell lennie.” Ha Esterházy Péter mondja, elhisszük. A Sátántangóról írt esszéje kiemelten foglalkozik a darab legendafaktorához mindenképp hozzájáruló maratoni időtartammal, és ezzel nincs egyedül. Aki nem látta, az is ismeri – ha másért nem, hát valóban a 421 perces játékidő miatt. Persze nem(csak) emiatt fontos a film, ennyi nem lenne elég ahhoz, hogy olyanok kedvencévé váljon, mint Susan Sontag, James Lewis Hoberman és a korábban már említett Jonathan Rosenbaum.
Varga Balázs Keresztúton című írása már közelebb visz a siker kulcsához: a Sátántangó „egyszerre szólította meg a magyar és az egyetemes filmtörténet különféle hagyományait”. A filmesztéta sorra veszi az irányzatokat, amelyekből merít az alkotás: avantgárd jegy a néző provokálása, a befogadói elvárások folyamatos felülírása; a lassú tempó a Jim Jarmusch, Wim Wenders és Michelangelo Antonioni képviselte minimalista narrációt idézi meg; de ott van a cselekményben az Ozu Jaszudzsiró, Carl Theodor Dreyer és Robert Bresson nevével fémjelzett transzcendentális stílus is.
A lepusztult, halálra ítélt mezőgazdasági telepen vegetáló emberek és az őket átverő hamis próféta (ez utóbbit alakítva Víg Mihály színészként is kivette a részét a munkából) tizenkét „tánclépésben”, fejezetben elmesélt története megsokszorozza a nézőpontokat, több szemszögből mutatja be az eseményeket, ily módon viszonylagossá teszi az igazságot. Az átlagosan tíz perc hosszú snittek mintha Krasznahorkai indázó mondatait képeznék le vizuálisan – a regényhűséghez emellett a szó szerint átvett szövegrészletek és a részletgazdag feldolgozásnak minden lehetőséget megadó terjedelem is hozzájárul. Ilyen egy jó könyvadaptáció. Idézzük megint Esterházyt: „Megkockáztatom, amit kevés film esetében, hogy ebből nem nagyon lehetne vágni. Tarr láthatóan sok mindenre fütyül, és szeretjük az ilyen fütyülős embereket. Becsvágya új filmet, új nézést, új nézőt teremteni.”
Krimi, de nem az – A londoni férfi
„Krimiből ilyen lassút talán még nem csinált senki, s ettől a lassúságtól nagyobb a feszültség, mint a legizgalmasabb bűnügyi filmben.” Scott Foundas érzékenyen tapint rá a 2007-es Tarr-film műfajisághoz való viszonyára: a zsánerelemek jelentősége nagymértékben csökken az irodalmi alapanyaghoz, Georges Simenon krimiíró regényéhez képest. A lényeg az, ami talán a rendező összes filmjében: az egy helyben álló idő. A két gyilkosság szervezte cselekmény csupán kerete a részvéttel átitatott látleletnek, amelyet az alkotás nyújt. Emberről? Létezésről? Megváltatlanságról? Ki tudja?
Báron György az Élet és Irodalomban megjelent kritikájának tömör összegzése szerint A londoni férfi „tökéletes mű”. Habár ezt nem támaszthatjuk alá teljes bizonyossággal, megemlíthetjük, hogy a filmet – a számtalan fesztiválszereplés mellett – Európa szinte minden országában forgalmazták, valamint Mexikóban, Japánban és Izraelben is láthatta a közönség. És senkit nem riasztott el a színek hiánya. „Érdekes megfigyelni, hogy a fekete-fehér filmek olykor színesebbek, erőteljesebbek, mint egy-egy mai színes film” – mondta Foundas az alkotás kapcsán.
Záróakkord – A torinói ló
Tarr Béla 2011-ben lezárta életművét, bevallása szerint elkészítette utolsó filmjét. Sokan úgy vélik, A torinói ló után nem is lehetett már mást forgatni. A két és fél órás filmben a rendező lecsupaszítva hozza vissza kézjegyeit, miközben minimálisra csökkenti a cselekményt. A mű egy roskatag tanyán élő apa és lánya, valamint lovuk hat napját mutatja be. A szereplők pusztán vegetálnak a saját farkába harapó időben.
Kovács András Bálint fordított genezisként értelmezi az alkotást: „A történet a teremtett világ utolsó hat napját meséli el, amikor lassan minden eltűnik, és végül kialszik a fény. Ez a vég, amikor minden visszahull abba a sötétségbe, ahonnan a teremtés elkezdődött. A film mintegy bezárja a teremtés körét.” És a nagy ívű életpályáét. „Tarr abszolúttá teszi stílusát” – írta Damien Marquet. „Fullasztó mozi” – így Émile Breton. Helyénvaló, hogy a finálé egy újabb Krasznahorkaival készített darab legyen, miután közös filmjeik írták be örökre Tarr nevét a filmtörténetbe. Az író Legkésőbb Torinóban című esszéjében olvasható a címet adó, kiindulópontnak tekinthető anekdota Nietzschéről, aki egy lovát ütlegelő kocsis láttán sírva az állat nyakába borult, majd életének maradék tíz évét elmeháborodottként töltötte.
A záródarab karrierje a rendező legnagyobb elismerését hozta meg, a Berlini Nemzetközi Filmfesztivál Ezüst Medvéjét, így a pálya szó szerint a csúcson zárult. A szakma fejet hajt, a különálló filmek alkotta életmű pedig összeér. Ahogy Kővári Orsolya írta a Kritikában az utolsó mű és a korábbi darabok kapcsolatáról: „Tarr és Krasznahorkai László […] nem a tönkremenés folyamatát, a lecsúszást dokumentálták, hisz az történelmi múltra tekint vissza, hanem a végállapot ezerszínű szürkeségébe engedtek bepillantást; nem azt mondom, hogy a folyamatszerűség nincs jelen, de együttműködésük kezdete óta az utolsó stáció stációi felett merengenek. Közösen fogalmazták meg a jelenkor legmegrázóbb pusztulásmitológiáját, s most e közös mitológia záróakkordját.”
