Miről ismerszik meg egy jó rendező?
Elsősorban szerintem arról, hogy egyszerűen, tisztán, mindenfajta sallang nélkül instruál, úgy, hogy bárki, akár egy teljesen civil, az utcáról összeszedett ember is azonnal játékkedvet érez.
Mondasz rendezőket, akik ennek a definíciónak megfelelnek?
Például Ascher Tamás vagy Bocsárdi László.
Mindketten egyetemi osztályfőnökeid voltak, Bocsárdi Marosvásárhelyen, Ascher Budapesten. Ők a mestereid?
Inkább úgy fogalmaznék, nagyon sokat tanultam tőlük. Bocsárdi nagyon közel áll a szívemhez, és talán nem is tudja, szakmailag mennyire fontos az életemben. Nem csupán azért, mert ő volt az első ember a színházi szakmában, aki bizalmat szavazott nekem. Mutatott egy, az itthoni kisrealista hagyományhoz képest teljesen más utat, azt, hogy egy történetet nem csak szavakkal lehet elmesélni, nem csak tudati síkon lehet érzékelni. Sokkal tágabb teret nyitott meg a szövegbe kódolt érzeteknek, hangulatoknak, és az ezekből következő teátrális hatásoknak.
És persze láttam a sepsiszentgyörgyi társulat kohézióját, a csapatszellemet, ami nekem szintén alapvető a színházcsinálásban. Nem tartjuk Lacival a kapcsolatot, néha találkozunk egy-egy fesztiválon, olyankor megkérdezi, „hogy vagy, pasas?”, én elmondom, hogy jól, ő kíván nekem sok szart, és megyünk tovább. Mégis érdekes, hogy mennyire benne van a Valuskában. Volt egy számomra nagyon meghatározó gondolata, amit az indító megbeszélésen el is mondtam. A Költő van közvetlen kapcsolatban a Múzsákkal, ezért nekünk rendezőként a Költőt kell szolgálnunk. Az egyetemen az első órán felolvasta Hamvas Béla Arlequin című esszéjét, ami szintén vonalvezető lett, annyira, hogy a műsorfüzetbe is bekerül belőle egy részlet.
Ascher is hatott rám, persze, egy ekkora elménél ez nem is kérdés, de úgy érzem, a budapesti tanári gárdából Selmeczi Györggyel alakult ki a legközelebbi szellemi kapcsolatom. Mérhetetlenül hálás vagyok azért, amit tőle kaptam. Amikor az első alkalommal bejött, és eljátszotta zongorán és elemezte a Traviata nyitányát, katartikus pillanat volt többünk számára. Hálás vagyok neki a zenés színpadi felfogás átadásáért, azért a szenvedélyért, ahogy ő a zenét verbalizálta. Ez teljesen új világot jelentett, mert nekem korábban nem volt kapcsolatom a zenével, nem foglalkoztam vele.
A zenés színházi rendező szakra is elsősorban Ascher miatt jelentkeztem, az ő munkáit ismertem, az Ivanov meghatározó, felejthetetlen színházi élmény volt gimnazistaként, továbbá úgy éreztem, van elszámolnivalóm az intézménnyel. Drámatagozatos gimnazistaként oda akartam bekerülni, 18 évesen abszolút torz, önimádó önképpel harmadrostáztam a színészosztályba, ahol végül a harminc emberből nem kerültem be a legjobb tizenkettőbe, és ezzel párhuzamosan negyedrostáztam a rendezőosztályba, ahol a tizenkettőből nem kerültem be a hatba.
Hamis zsenitudatomnak és önképemnek hatalmas pofon volt ez, napokig sírtam, és visszatekintve milyen jó is, hogy így történt. Hosszútávon ez a „bukás” emberi minőségben jelentős pozitív hatással volt a személyiségemre. Próbálkoztam elengedni a színházat. Vendéglátózás, biztosítási szektor, menekültem, amilyen messze csak tudtam, de hiába. Egyik nap összeestem a sírástól a szüleim előtt. Kérdeztem, hogy „Tudjátok miért sírok? Mert színházzal kell foglalkoznom.”. Nyálas, de így történt.
Azóta sem éreztem azt a bizonyosságot, amit akkor ott megtapasztaltam. Sardar Tagirovskynak köszönhetem, hogy szólt a vásárhelyi pótfelvételiről és felhívta a figyelmemet Bocsárdi személyére. Aztán már másodéves vásárhelyi egyetemistaként adtam magamnak és Budapestnek egy utolsó esélyt. Ascher, illetve a párhuzamos színészosztályt vivő Selmeczi és Novák Eszter pedig valami miatt azt gondolták, minden hendikep – zenei hiányosságom – ellenére alkalmas lehetek zenés színházi rendezőnek.
Aztán rengeteget tanultam még Szinetár Miklóstól, akinek a tanársegédje voltam a Zeneakadémián, amit Meláth Andreának és a vele való közös munkának köszönhetek. Rendkívül revelatív volt, amikor Szinetár a jelenlétről és az egészséges színészi magabiztosságról beszélt a diákoknak, ami egyúttal a felvállalt teatralitást is jelenti. Olyan színházon szocializálódtam, amelyben a színész egy a nézők közül, egy hétköznapi ember, míg a korábbi korszakok egészen másról szóltak. Az nem a színháztörténet-órák témája, hanem rendezői kérdés, hogy korábban milyen színpadi eszközökkel éltek. Én erről a színházi felfogásról semmit nem tudtam, nem tanultunk róla, maximum a hamisságait emlegették. Szinetár által viszont megértettem az értékeit, és megláttam egy ismétlődő folyamatot, hogy errefelé mi minden előző kurzust kinyírunk, kitörlünk, és úgy, hogy ebből az értékelő továbblépés hiányzik.
Ne legyen igazam, de gyanítom, hogy az egyik napról a másikra önhatalmúlag alapítványosított, új szenátussal és vezetőséggel rendelkező Színház- és Filmművészeti Egyetemmel is ez lesz a helyzet. És ez a Valuskában is megjelenik már-már tételmondatként, hogy a bonyodalom akkor kezdődik, amikor valaki jó szándékból valami újat akar építeni, és hogy ez az építkezés látványos legyen, az előzőt lerombolja. És ez pont arról szól, amit Szinetár is említett, hogy az új érdekében letagadjuk, ami volt, csak épp arról valahogy elfeledkezünk, hogy a mi építményünkkel is pont ugyanez fog történni. A végeredmény pedig az, hogy bár folyamatos változásban élünk, mégsincs fejlődés.
És mondanám még Almási-Tóth Andrást, aki a Santa Susanna után hívott az Operába repertoárfelelősnek, amiből frissen végzett, eredetileg nem zenés színházi, pláne nem operarendezőnek készülve rengeteget tanultam szakmailag. Megismertem az énekeseket, a határaikat, hogy mit lehet tőlük kérni, ami az éneklést nem akadályozza, mert ebben a műfajban a zene az úr, azt nem lehet és nem is szabad fölülbírálni. A zene mindent meghatároz, megadja az alapot és az időkezelés keretét. Zenében a Költő, Költőben a Múzsa. Érzek András irányából egyfajta mentorálást, meglátott bennem valamit, és azt segített kinyitni. Hálával tartozom neki és az Operaháznak is, hogy azt csinálhatom, amit szeretek.
Nem kérdeztem még semmit a Valuskáról, de máris többször előhoztad. A Kiscelli Múzeumban játszott vizsga-Hindemith-darabok után sokan felfigyeltek rád, rendeztél egy Dohnányi- és egy Hubay-operát, volt egy jó visszhangot kiváltó kortársdráma-rendezésed a Stúdió K-ban, a Dézsi Fruzsina írta Vid napja. Ez az Eötvös-opera lehet a te nagy berobbanásod, ami akár a nemzetközi operaszínpadokra is belépőt jelenthet?
Ez így naiv gondolat lenne a részemről, de nem tagadom, motoszkál bennem egy „hátha”. A realitás viszont Eötvös Péter vagy Krasznahorkai László neve ellenére is az, hogy az opera magyar nyelvű, tehát vannak nyelvi korlátok. Persze, csodálatos lenne, ha a következő előadások valamelyikét megnézné egy külföldi opera igazgatója vagy intendánsa, megtetszene neki a rendezés, és küldene egy munkára felkérő e-mailt. A Santa Susanna után egy kicsit elhittem, hogy nemzetközi rendező leszek, aztán jöttek bukások, amik a pálya természetéből adódóan mindig a helyükön voltak, de valójában ki tudja, bármi megtörténhet.
Ez optimizmus vagy pesszimizmus?
Egyrészt nem panaszkodom, mert visszatekintve sokat dolgoztam, még ha ez közben kevésnek is tűnt. Valószínűleg az önképemmel van a hiba, eggyel többre vágynék. Például a prózák teljesen elkerültek, amit nagyon sajnálok, szívesen megküzdenék a csönddel és a saját időkezeléssel. Nem is tudom, lehet, hogy nem vagyok elég mániákus, vagy lehet, hogy a fanatizmus hiányzik belőlem, de sose kerestem munkát, mert mindig bíztam abban, hogy ha igaz, valódi értéket teremtek, lesz helyem, és kopogtatás nélkül is megtalálnak a lehetőségek. Hát nem találtak, azóta kopogtattam, pár évvel ezelőtt minden magyarországi színháznak küldtem egy bemutatkozó e-mailt motivációs levéllel, önéletrajzzal, ajánlott előadásokkal, és jelentős részük válaszra sem méltatott. Ezt megcsináltam egy évvel ezelőtt újra, csak épp nemzetközi szintű operaházakkal, tréfából még Amerikába is írtam.
És tudod, mi az érdekes? Hogy jóval több választ kaptam Amerikából, mint Magyarországról. Onnan sem munkát ajánlottak, csak tovább kérdeztek, vagy kedvesen leírták, hogy nincs realitása egy közös munkának. De legalább válaszoltak. San Diegóból válaszoltak, míg Szolnokról – de sorolhatnám a többieket is – nem. Ugyanakkor azt is megértem az igazgatók részéről, hogy jobban bíznak valakiben, akit már ismernek.
Eötvös Péter azonnal bízott benned?
A Valuska – ha jól tudom – eredetileg Almási-Tóth András rendezése lett volna, Andrásnak viszont nem volt elég ideje, hogy a körülbelül másfél éves folyamatot végigkísérje Péterrel, ami az én szempontból hihetetlen szerencsének bizonyult. Nekem volt időm, kedvem, energiám. Péter megnézte egy zeneakadémiai vizsgámat és a Vid napját a Stúdió K-ban, ami olyannyira elnyerte a tetszését, hogy abszolút egyenértékű munkatársként tekintett rám. Úgyhogy valódi operatörténeti pillanat részese lehetek, ami hatalmas megtiszteltetés.
Amikor először mentem Péterhez konzultálni, már három-négy éve dolgozott a Valuskán, megvolt már Keszthelyi Kinga és Mezei Mari librettója, de ő még egy hangot se írt le. Mielőtt fölmentem, elolvastam Az ellenállás melankóliáját, amihez a librettó a szerkesztésmódban azonos. Ahogy Krasznahorkainál nem tudod, hogy egy-egy mondat hova tart, úgy a librettó sem fogja a kezed, nem klasszikus történetvezetésre, nem linearitásra épül, nem folyamatokat mutat. A világ montázsszerű; kiszámíthatatlan, hogy mi következik. Szerintem izgalmas lenne fogadásokat kötni, hogy aki nem ismeri a regényt – de akár még az is, aki olvasta már –, mit gondol, mi lesz az operában a következő jelenet. Arra nagyon büszke vagyok, hogy belekerült egy-két dramaturgiai javaslatom, amit Péter, Kinga és Mari megfogadtak, és azt érzem, egy picit hozzátehettem az opera mint alapanyag megszületéséhez is. Nagyon-nagyon jó érzés, és nyilván ez már az egómról szól, de ezt most bátran felvállalom.
A regény világa nagyon nyomasztó, szürke, kilátástalan, amit Tarr Béla filmje képpé alakít. Az opera műfaja viszont commedia tragica. Mi hangolódott át?
Az első találkozásunkkor Péter kimondta azt a szót irányelvként, hogy groteszk. Már csak ebből a gondolatból is meglátszik a zsenialitása. Nekem eszembe nem jutott volna, hogy ehhez az anyaghoz így is hozzá lehet nyúlni. A regény egy nagyon naturális, szürke közeget sugall, a film is ezt hozza. Tarr Béla hatalmas alkotó, de nem akartuk megismételni azt a világot, amit ő létrehozott. Az az övé. Ráadásul önmagában a színpadi naturalizmus mint valóság(szerűség) eleve nehezen megvalósítható, a zenés színpad pedig nagyon gyakran le is dobja magáról.
Mondok egy példát. Tarr Bélánál csöndben van a tömeg, az adja a feszültséget, Péter viszont ráérzett arra, hogy a csönd a színpadon önmagában nem elég nyomasztó, úgyhogy van egy bizonyos akusztikai megnyilvánulás, ami csak hallható, de nehezen leírható, én csak méhkasnak hívom, Péter a tömeg csendjeként definiálta. Az ilyen apró zenei ötletektől, a hangszereléstől, az egyedi hangszínektől kerülnek máshova a hangsúlyok. Ennek eredménye, hogy ez az anyag elsősorban színház és csak azután opera, ez is Péter szándéka volt. Mi pedig igyekszünk további színpadi eszközökkel is érzékeltetni ennek a világnak a nyakatekertségét, emiatt lehet – ha nem is felszabadultan – nevetni az előadáson. (Most így az interjút utólag átolvasva jövök rá, hogy Péter a Valuskában a zenét gyakran jellemkomikumként ábrázolja. Mintha a zenének lenne jelleme, és azon lehetne nevetni. Elképesztő. – Varga Bence megjegyzése)
Merhet nevetni a néző egy egészen nyomasztó történeten?
Egész bátran, pont úgy, ahogy a Pintér Béla-előadásokon. Nevetsz valamin, utána elszégyelled magad, hogy min is nevettél. Mivel a történet annyira súlyos, nem a helyzeteket, hanem egyes jellemvonásokat lehet kinevetni, azokat a jellemeket, akik a látott történetet írják. Kizárólag Valuska irányában érezhetünk abszolút együttérzést, mert ő az az érdekmentes, tiszta, gyermeki, az univerzumra rácsodálkozó ember, aki a kizárólag hatalomvezérelt világban értetlenséget generál. Abszolút különcnek számít, ettől lesz ő a falu bolondja, ezért veti ki őt a közeg.
A romlatlanság egyszerű megmutatása rendezőileg nehéz kérdés volt, nem akartuk túlzottan fogyatékossá, degenerálttá tenni, az egyszerűséget pedig nem egyszerű játszani. Az segített, hogy erősítettük, eltúloztuk a közeget, illetve, hogy ott van mellette a Tanár úr, a visszavonult, ideáit feladó, hitehagyott értelmiségi. Belőlük lett a vidám és a szomorú bohóc párosa: az egyik boldog, mint a bibliai lelki szegények, a másik meg a tapasztalatira, a tudására épít, ezért lengi be a bánat. Két embertípus, akiket a társadalom pusztán azért lök ki, mert nem hajlandók a pusztító ideológiák mentén működni. Mintha be kellene mocskolódni ahhoz, hogy az életet élhessük, a világ mehessen tovább.
Neked merre, hogyan megy a világ tovább?
Ahogy mondtam, nekem soha nem volt kizárólagos prioritási helyem a színház. Még az egyetemen történt, hogy ott akartam lenni a nagymamám születésnapján, ami szombatra esett, de Székely Gáborral óránk volt, amin természetesen ott kellett volna lennem. Én viszont a nagymamámhoz mentem. Utána Gábor nagyon érdekes és szép dolgot mondott. Hogy fiatalkorában ő is azt hitte, ez a fontos. Aztán rájött, hogy nem. Aztán rájött, hogy mégis. Szóval egy furcsa körcsavarral végül igazat adott nekem.
Nem bántam meg, hogy ott voltam azon a születésnapon, mindeközben most rögtön örömmel beülnék egy Székely-órára. Feleségem van, kislányom, nemsokára megszületik a második. Másképp nézem a világot, és nem feltétlenül az anyagi mivoltára gondolok, hanem arra, hogy mik az élet valódi, fontos prioritásai. Nem értek egyet azzal a logikával, hogy játszani kell aznap is, ha épp szül a feleséged vagy ha gyászolsz, hiába vannak már eladva a jegyek. A Színház van az Életért, nem pedig fordítva.
Sokáig volt egy béklyóm a rendezéssel kapcsolatban. Bárhol rendeztem, tudat alatt bennem volt az a vágy, hogy visszahívjanak. Természetes emberi ösztön ez, mégis alapvetően művészetellenes gondolat, hiszen nem a sokat emlegetett költőről vagy múzsákról szól, hanem rólad. És a rendezésnek nem rólad kell szólnia. Én hiszek a színház misztikumában és misztériumában, jobban szeretem a rituálé jellegű színházi megnyilvánulásokat, ezeket azonban a színházi gyár mennyiség alapú tempója könnyen bedarálja. Meglehet, nincs is erre igény a felgyorsult nyugati kultúrában, ahol a színház mindössze egy épület, ahol történeteket mesélünk el.
Ezek mind oda vezettek, hogy nagyjából egy évvel ezelőtt kimondtam: egzisztenciális válságban vagyok. Elsősorban anyagi értelemben, de a szakmában is kívülállónak érzem magam. A tanítást imádom, de azon a heti kétszer három órán kívül hektikusan van munkám. A feleségem nagyon türelmes és megértő velem, de én nem tudtam az lenni magammal. Ezért azt tartom reálisnak, hogy kitanulok egy olyan másik szakmát, amit lehet projekt alapon művelni, ha épp nincs színház.
Mi lesz az?
A programozás. Az egy tisztább piac, kevesebb erkölcsi, morális dilemmával.
Portréfotók: Hartyányi Norbert / Kultúra.hu
