Az intézmény rendező-igazgatója már több mint másfél évtizede néz itt farkasszemet Shakespeare-rel; háta mögül Katona József és Eugène Ionesco, jobbjáról Tamási Áron, baljáról Molière és Brecht követte figyelemmel, hogyan alakította a kis székelyföldi színházat a progresszív romániai színjátszás megkerülhetetlen műhelyévé, miközben a neve nemcsak a magyar, hanem a román és a lengyel színházi életben is ismertté vált. Titokról, szakralitásról, eufóriáról beszélgettünk.
Amikor felhívtalak, éppen Budapestre készültél: a Katona József Színházban újítjátok fel a Tartuffe-előadást. A te Tartuffe-víziód nagyon eltér attól, amit megszoktunk.
Kicsit összetettebben látom a figuráját, és úgy gondolom, ezzel nem árulom el Molière-t. Számomra megdöbbentő a darab vége: Tartuffe-ből roncs lesz, a néző egy kiszolgáltatott embert lát a színpadon. Sokan élnek még Romániában, akik emlékeznek arra a tévéközvetítésre, amelynek során kivégezték Ceausescut és a feleségét. Vártuk ugyan, hogy megszabaduljunk tőlük, mégis megrendítő, zavarba ejtő volt látni a két összecsavarodott hullát. Tartuffe kapcsán ugyanezt éreztem. Összetettebb a szöveg olvasata annál, mint hogy ő egy képmutató. Mitől és hogyan vált gonosszá? Talán belekényszerítették a képmutató szerepébe…
Engedd meg, hogy éljek egy párhuzammal: mitől és hogyan vált Bocsárdi azzá a rendezővé, aki ma Tartuffe-ban nem csak a képmutatót látja? Főállású mérnökként vágtál bele a színházalapításba, egyetlen hivatásos színész sem volt a csapatodban, viszont felvettél vegyészmérnököt, óvónőt, informatikust. Emlékszel még, milyen elvek alapján rendezted például az Übü királyt, azt az előadást, amely a pályafutásod kezdetén hatalmas visszhangra talált?
Nagyon pontosan meghatároztuk az elveket – többes számban fogalmazok, mert mindig csapatban, közös ügyben gondolkoztam. A kőszínházakban – Tompa Gábor erdélyi rendező hiteles rendezéseit kivéve – olyan előadásokat láttam, amelyekben túl sok volt a „mintha”: nem az igazságot, a kegyetlen őszinteséget mutatták meg, hanem a cifrázott, díszített változatot: a hamisat. Úgy éreztem, léteznie kell másfajta színháznak is. Temesváron végeztem vegyészmérnöki szakon, és amint megkaptam a kinevezésemet Gyergyóban, rögtön létrehoztam a Figura Stúdió Színházat. Erőteljesen elhatárolódtam az akkori színházi mentalitástól, és elkezdtem keresgélni a magam színházát.
Teljes őszinteséggel – ez volt a vezérszólam.
Az őszinteségben éles tragikum van: a néző számára tragikus, ha a színész a szeme előtt alakul át valaki mássá. Ennek a felfedezésében nagy segítségemre volt Grotowski. Szerinte a színészi alakítás nem szerepek eljátszása, hanem a színész személyiségének lecsupaszítása olyan mélységig, amelynél már nincs tovább: ott rejtőzik az igazság univerzális, időtlen magja, amely minden emberben megtalálható. Ha a színész eljut eddig a szintig, akkor közvetlen módon tud kommunikálni a kortársaival.
Mit tapasztalhat mindebből a néző?
Egyfajta gyónással találja magát szemben. Grotowski úgy képzelte, hogy a színész tulajdonképpen meggyónja a nézők bűneit: azokat, amelyeket az emberek nagy része elkendőz, elrejt, még önmagának sem vall be. A színész ezeket magára veszi, és mindannyiunk nevében bevallja, ezáltal ő is, a néző is megtisztul. Ez homlokegyenest ellentmond annak a szemléletmódnak, amely szerint a színész szerepet játszik.
Ezért kerestél olyan kollégákat, akik korábban nem találkoztak a színészi technikákkal?
Tudatosan nem gondolkodtam hivatásos színészekben. Amikor 1990-ben hivatalosan is színházzá alakult a Figura, meghirdettük az állásokat, de kizártuk azokat, akik színészi végzettséggel rendelkeztek. Akkor a pályám elején voltam még, ma már természetesen másképp látom. Olyan embereket kerestem, akikkel hasonló módon gondolkodom. Emlékszem, a válogatásnál közvetlenül rá is kérdeztem lényeges dolgokra.
Például mire?
Istennel, önmagával, a szerelemmel való viszonyra. A versenyvizsga-bizottságban olyan emberek ültek, mint Tompa Gábor, Bíró József és Ferences István. Közösen vettük fel azokat a színészeket, akiket ma is látni a színpadon: többek között Pálffy Tibort, Szabó Tibort, Szakács Lászlót, Albu Annamarit. Kialakult egy mag, amelynek tagjaival évekig közösen dolgoztunk. Elhívtam magyarországi, szerbiai barátaimat, hogy tartsanak nekünk tréningeket, kurzusokat. Itt volt Nánai István, Dúró Győző, és rendszeresen járt hozzánk egy mozgásművész is.
Ez volt a „Bocsárdi-főiskola”, csak akkor még nem tudtátok!
Beiratkoztam rendezőszakra, és mindazt, amit leszűrtem magamnak a főiskolai előadásokból, továbbadtam nekik. Még dolgozatot is írattam színházelméletből, általános műveltségből. Ma már összetettebben látom a színházat, de a gondolati alap azóta sem változott:
a lényeg az egyén és a hatalom viszonyának bemutatása.
Alapvetés, hogy valamilyen szinten minden társadalom korlátozza az egyén szabadságát, és mivel nem lehet a társadalmon kívül élni, az egyén kénytelen azzal szembesülni, hogy csorbul a szabadsága, vagyis nem lehet önmaga. És vannak kritikus időszakok, amikor ez az állapot eldurvul.
A Ceausescu-korszakban éltem meg hasonlót, az emléke jól tükröződött a kezdeti darabválasztásban: az Übü király egy despotáról szóló, groteszk, abszurd dimenzióba emelt látomás, a Vérnász a szerelmes fiatalok közösséggel való szembefordulása: ha a szerető a menyegző éjszakáján megszökteti a menyasszonyt, vállalja azt, hogy a közösség üldözni fogja, és ha utoléri, akkor annak halál a vége.
Ma hogyan rendeznéd meg az Übü királyt, mit tartanál meg belőle?
A humort. Anélkül nem lehet Übüt rendezni. Volt és van egy ösztönös összetevője annak, ahogyan színházat csinálok: a humor, a groteszk humor, vagyis a szituációknak olyan jellegű felépítése, amin a néző derülni tud. Nem röhögni, ez fontos: a viccességnek semmi köze a művészethez. Éppen az Übü rendezése közben fogalmaztam meg magamnak, hogy milyen állapotba szeretném juttatni a nézőt: derülne, de bajban van, mert olyasmin akar szórakozni, ami a való életében egyáltalán nem lenne szórakoztató. El is képzeltem, hogy nem tud majd szabadulni az előadás hatása alól. Kedvelem a groteszkből fakadó keserű derűt, keresem a visszás helyzeteket; annak a lehetőségét, hogy nevetségessé tegyek karaktereket, helyzeteket – és ezáltal tulajdonképpen magamon, magunkon derülök.
És mi az, amit biztosan kerülnél, ha újra megrendeznéd az Übü királyt?
A túlzott fizikalitást. Akkoriban testkontrollból, testfigyelemből építettük fel a színházat; 35 évvel ezelőtt ez mifelénk sajátos és meglepő volt. A színészi mozgást tartottam az előadás alapjának: gesztusokra, mozdulatokra építettem mindent, a beszéd másodlagos volt. Csak idővel alakult ki az a színházi nyelv, amelyet ma következetesen alkalmazok.
Már akkor izgatta a fantáziámat Brook elmélete: ő komplexebb összefüggéseket hozott a világomba. Ha nem is teljesen tudatosan, de számomra Brecht a legfontosabb színházi ember, és ez a szociális érzékenységével van összefüggésben. Később Strehler figurája vált irányadóvá, nemcsak színházépítőként, hanem színészként, rendezőként is. Egyetemista voltam, amikor Budapesten, az Európai Nemzetek Fesztiválján találkozhattam vele. Nagyon megragadott egy gondolata: szerinte nekünk, színházcsinálóknak hidat kell építenünk a zseni – a szerző – és a kortársaink között. Ezáltal lerázzuk a vállunkról azt a terhet, hogy mi magunk zsenik legyünk. Szóval a 20. század egyik legkreatívabb rendezője szerint a hídépítésről szól a szakmánk. A lényeg, hogy a lényeges művek eljussanak a ma emberéhez.
Ezért nyúlsz szinte kizárólag klasszikus szövegekhez?
Igen, a hídépítésben hiszek. Klasszikus műveket próbálok új formába önteni úgy, hogy a néző úgy érezze, akár kortárs szerző is írhatta volna a darabot. Érdekel a kortársaim lelkiállapota meg az, hogyan hatnak rájuk a társadalmi változások, a politikai tényezők, és hogy mi történik a végletekben: ha egzisztenciális kérdések merülnek fel. Soha nem politizáltam az előadásaimmal, és nem azért, mert félek a témától, hanem mert nem tartom ízlésesnek. Engem a létezésbe vetett ember és az ő problémája érdekel.
A beszélgetésünk elején szó volt arról, hogy éppen felújítasz egy előadást. Mennyiben lesz más három évvel később ugyanaz a szöveg ugyanazon a színpadon?
Más lesz. Másképp gondolkozom, mint néhány évvel ezelőtt, mert közben történtek dolgok. Azt keresem, hogy a darabban éppen hová, mire tegyem a hangsúlyt. Megpróbálom a néző helyébe képzelni magam. A rendező szakos diákjaimnak is ezt ismétlem orrvérzésig: amikor rendezel, akkor a nézőt képviseled, empátia nélkül nem lehet színházat csinálni. A járvány befolyásolta az emberek érzékenységét, az utóbbi két év tapasztalatai után másképpen viszonyulunk akár a szerelemhez is.
A pályád elején fontos volt, hogy a színésztársaid tiszta lappal, főiskola nélkül vágjanak bele a színészi életbe. Szerinted milyen ma a jó színész?
A színházi embernek muszáj értelmiséginek lennie. Ez valamikor egyértelmű volt, de sajnos manapság nem az.
Kit nevezel értelmiséginek?
Azt, aki felelősséget vállal a világért. Miről beszélhet az, aki nem érzi a világ sebeit? Nem hiszem, hogy egy művész azért lesz jó, mert tehetséges. Kell hozzá az is, hogy kényes témákhoz merjen nyúlni. Persze művészi módon, és nem utalásokkal – ez is a tehetség velejárója.
Mindig foglalkoztatott a színháznak az adott korhoz való viszonyulása. Különböző korokat, változásokat éltünk meg: befolyásolták ezek a színházi látásmódodat?
A rendezői munka arról szól, hogy meg kell találni a formát, ami az adott korban, abban a pillanatban megérinti a nézőt. Ha sokféle színházesztétikával találkozik, az ember többször újragondolja a sajátját, és visszafordul bizonyos zsákutcákból vagy újakat keres a túl jól ismert utcák helyett. Kulcskérdés a folyamatos megújulás.
2006-ban volt egy nagyon erős találkozásom: felvételről láttam egy Thalheimer-előadást, amely Lessing Emilia Galotti című drámájából készült. Nem értek németül, fordítás sem volt, de a látványtól, a színészi jelenlét intenzitásától megrendültem.
2007-ben, amikor a Lear királyt rendeztem a budapesti Nemzetiben, éppen ott vendégszerepelt a Deutsches Theater: Thalheimer Faustját játszották. Az egész társulatot levittem Budapestre, hogy közösen nézzük meg; úgy éreztem, ezt muszáj látniuk. Megszereztük az előadás felvételét, és hosszan tanulmányoztuk. Rádöbbentem, hogy a játékuk a színházi hagyományukból fakad, a forrásuk pedig nem más, mint Brecht. Ezután többször megfordultam Berlinben, mert mindig megnézem azokat az előadásokat, amelyeket meghívok a Reflexre (a Sepsiszentgyörgyön háromévente megrendezett Reflex színházi fesztivál, amelynek Bocsárdi László az igazgatója – a szerk.), de valamennyi fontos német színházban megtapasztaltam azt, amit máshol nem: a színházcsinálók és a nézők egy húron pendülnek, a közönség lelkesen reagál, és nagyon hálás, hogy fontos témák kapcsán párbeszédre késztetik.
Ezt a román színjátszásban is lehet tapasztalni.
Akárcsak a német, a román színház is erőteljesen teátrális. A dokumentarista színházi trendnek is köszönhetően egy ideje más irányba fordult, de az 1960-as, 70-es évek értékes román színházában jól párosult a világhoz való felelős hozzáállás a commedia dell’arte-szerű, sajátos esztétikával. A latin eredetű nyelvből fakadóan a román színházban sok a játékosság, az ortodox vallás miatt viszont közelebb áll a szakralitáshoz, mint a magyar. Ahol erős a vallás, a hit, ott a színház is erős, lásd a lengyel, az orosz, a román színházat.
Színészi játékban vagy látványban erősebb?
Mindenben. Másképp látják a világot, máshová teszik a hangsúlyt, mást dimenzionálnak, a hétköznapi történetekben is megtalálják az ember földre vetettségének drámáját. De az soha nem a hétköznapok drámája. A dokumentarista színházból csak azt tartom fontosnak, ami költőivé tud válni. Egy dokumentarista, érzékenyítő előadás, amely direkt módon tárgyal egy szociális kérdést, számomra nem színház, legfeljebb színházi eszközöket használó találkozás. Úgy gondolom, hogy a színházi előadásnak műalkotásnak kell lennie: esztétikája, titka, metafizikája, költőisége kell, hogy legyen.
A sepsiszentgyörgyi társulat tagjai ellenvetés nélkül elfogadják a színházról alkotott szemléletedet? Ezt azért is kérdezem, mert kívülről nagyon kompaktnak tűnik a Tamási Áron Színház társulata. Az „ős-Figurától” 1996-ban heten szerződtetek át Sepsiszentgyörgyre, és azóta többé-kevésbé egyben maradt a mag.
Talán a miénk Erdély legkompaktabb társulata, hála istennek tele van nagyon erős egyéniségekkel. Páran elmentek, például Szabó Tibor, aki most színházigazgató (a Weöres Sándor Színházé – a szerk.), aki főiskola nélkül jutott el a Jászai-díjig, majd utólag szerzett diplomát. Vagy Váta Lóránt és Kicsid Gizella, akik jelenleg a Kolozsvári Nemzeti Színház művészei. Volt időszak, amikor nekünk volt a legtöbb Jászai Mari-díjas színészünk, de ez csak egy kis pikantéria. A figurás csapatra mindig jellemző volt, hogy közösen gondolkodtunk a világról. Ez a szemlélet átmentődött, az új kollégák, akiket nagy gonddal válogattunk, kapcsolódtak hozzánk.
A színház számomra létezési forma, a világról való gondolkodásunk megnyilvánulása.
Azt vallom, hogy reflektálnia kell a világ dolgaira. Tegye ezt humorral, élvezhetően, szippantsa be a nézőt, hogy felelősnek érezze magát a tőle látszólag távol zajló eseményekért is. Ezt tette Shakespeare is – most szerénytelen vagyok, tudom. A korabeli előadások kegyetlenkedésekről, vérengzésről szóltak, az akkori néző kevésbé volt művelt, mint a mai, ugyanakkor érzékenyebb volt a misztériumokra. Ez hozzásegítette a zsenit, hogy be tudja vezetni, be tudja lopni a nézőt a költészet világába, aki ezáltal elképesztő szellemi dimenziókat élhetett meg. Ez a mi feladatunk is.
Feltételezem, hogy nincs recepted a misztikus pillanatok megteremtésére.
Ez a legnehezebb a színházcsinálásban. Ha próbálkozom vele, és sikerül, akkor sem mindig tudom, hogy mitől jött létre. Gyerekkorom óta izgat a titok. Valószínű, hogy velem született a vágy, hogy felfedjem, mi hordozza, miben nyilvánul meg annak az atmoszférának a megteremtése, amitől a néző úgy érzi, hogy a dolgok nem egyértelműek, hogy az életünk nem kottázható le, hogy ami körülvesz minket, az gyönyörűen nyugtalanító.
Darabválasztáskor melyek a meghatározó szempontjaid?
Sok rendezés van már mögöttem, de majdnem minden esetben szembeállítom az egyént a társadalommal, élesebben szólva: a hatalommal. Vagy a hatalmat a szerelemmel. A másik fontos alaptörténet számomra – anélkül, hogy zászlómra tűznék valamilyen keresztény ideológiát – a Megváltóé. A kiszolgáltatott, a hatalom által megkínzott lény képe kísért. Az ember a maga gyengesége, bűnei ellenére mégiscsak ártatlan lény. „Gyűlölni a bűnt és szeretni a bűnöst”, ezt mondta Pilinszky is. Vallom, hogy a színház többek között gyónási állapot: kiadjuk önmagunkat, levetkőzünk a néző előtt. Többnyire nem a szó szoros értelmében, de ha segíti az előadást, akár úgy is.
Úgy tűnik, mintha kerülnéd azokat a műveket, amelyek még nem kanonizálódtak.
Nem azért kerülöm, mert nem kanonizálódtak, hanem mert nem elég jók. Többször választottam lengyel kortársak munkáiból, két Tadeusz Słobodzianek-előadást is rendeztem: az Ilja prófétát és A mi osztályunkat. Ezek zseniális darabok. Sok mindenről szólnak, de ugyanakkor megfoghatatlanok. Az a baj, hogy a legtöbb darabban látom az üzenetet. A Hamletnek nincs üzenete. A Lear királynak sincs, hacsak az nem, hogy ne öregedj meg. Az üzenet ideológia, és nem művészet; ha egy előadásnak üzenete van, akkor racionálissá válik. A művészet úgy jár körül egy témát, hogy közben szemlélődővé tesz bennünket annak érdekében, hogy rácsodálkozzunk, mennyire gyönyörű és mennyire ellentmondásos a létezés. Azt hiszem, a létezés gyönyörűsége a kulcs.
Van-e olyan előadás, amelyre azt mondod, hogy telitalálat?
Megfogalmaztam magamnak, és el is mondtam a színészeknek, hogy derüljenek. Abban reménykedem, hogy egyszer születik egy olyan előadásom, amely euforikus állapotot, végtelenített katarzist vált ki, és mindenkit, aki azon az estén jelen van: a színészeket, a nézőket egyszerre repít a mennyországba. Ezt nem tudom elérni, de remélem, életem végéig hinni fogok a lehetőségében.
Legutóbb melyik előadásoddal voltál elégedett?
Teljesen egyikkel sem. Ahányszor tehetem, megnézem az előadásaimat, és óriási öröm, ha úgy érzem, hogy a néző rájuk tudott kapcsolódni. Ha pedig az róla a benyomásom, hogy „Úristen, ezt nem is én csináltam; ez már sokkal több annál, mint amit én tudok”, akkor az az előadás jónak számít a szememben.
Fotók: Kultúra.hu/Beliczay László
