Kárpáti Péter: Évtizedekig tartott, amíg megértettem, mi az, hogy történet

Hogyan változott meg az elmúlt évszázadban a dráma helye a színházban, és mit jelent ez az írás, a rendezés és a közös alkotás szempontjából? 

A második világháború előtti korszakot az úgynevezett jól megcsinált darab határozta meg, amelyet nálunk leginkább Molnár Ferenccel szokás azonosítani. Ritmus, szellemes szöveg és történet, három felvonásban. A korabeli beszámolókban alig olvasni arról, hogyan rendeztek meg egy előadást: arról írtak, hogy milyen a darab, és hogyan brillírozik benne Kabos vagy Csortos Gyula. 

A hatvanas évektől azonban alapvetően változott meg a színházról való gondolkodásunk: Peter Brook nyomán világossá vált, hogy a színház nem a darab tolmácsolása, hanem önálló mű, sajátos kommunikációval és végtelen komplexitással. A szövegen kívül még ezer dolog van benne, ami számít, még a levegő minősége is és az ottlét áramlása. A nyolcvanas években, amikor Brook könyvét (Az üres tér) olvastuk, szinte minden sora reveláció volt. Nemrég újra a kezembe került, és unalmasnak találtam. Közhelygyűjteménynek tűnt, mert mindaz, amit ő akkor megfogalmazott, azóta a színházművészet alapfelvetésévé vált.

Ebben az önálló színházi nyelvben a drámaírók szerepe hogyan változik?

A színházat már nem a darab tolmácsolásaként fogjuk fel. A következő lépés, amikor meghatározó rendezők műhelyében a szöveg és az előadás együtt születik. Amikor a nyolcvanas évek végén elindultam, csak nálam jóval idősebb drámaírók voltak a szakmában. Ott volt Spiró György, Korniss Mihály, Bereményi és mások, Örkény már nem volt közöttünk. Fiatal drámaíró szinte egyáltalán nem volt, és ami különösen érdekes: fiatal rendező se. Az első darabjaimat emiatt nálam egy generációval idősebb rendezők vitték színre.

Később, Székely Gábor rendezőosztályainak köszönhetően már megjelent egy új rendezőnemzedék (Novák Eszter, Simon Balázs, Bagossy László és mások), és lehetővé vált, hogy nagyjából egykorú, fiatal alkotók dolgozzanak együtt. Ez nagyon fontos változás volt akkor. 

Mégis a kőszínház maradt az a meghatározó intézményi keret, amelyen keresztül egy új magyar darab eljuthatott a színpadig. A szerző többnyire megírta a művet, átadta egy színháznak és egy rendezőnek, onnantól pedig az előadás egy már kialakult rendszerben kezdett működni.

A gyakorlatban neked milyen élményeid származtak ebből?

Egyszer például írtam egy darabot a Vígszínház felkérésére. Azt mondták, tetszik nekik, de egyáltalán nem oda való, majd egy pincében fogják játszani. Nagyon örültem, büszke voltam, elképzeltem abban a pincében… De mire felocsúdtam, a darab már bekerült a Pesti Színház bérletébe – nénikék, bácsikák jöttek teljes bizalommal, pontosan tudták, hogy a Pesti Színházban mire fizettek be, és váratlanul teljesen mást kaptak, egy brutális szociót, kiborultak, rémülten kirohantak, a darab hatalmasat bukott. A színészek persze csomó szakmai díjat megkaptak (Pap Vera, Szarvas Jóska, Derzsi János), de a közönség rázta az öklét, le kellett venni a műsorról. Egyszerűen nem az volt a közege. És emiatt mindenki nagyon rosszul járt, a közönség is, a színház is, én is.
 

Mikor találtad meg azt a közeget, amelyben a saját elképzelésed szerint tudtál dolgozni?

Későn. Sokáig nem értettem, hogy a saját lábamra kell állnom. 2008-ban döntöttem el, hogy önállóan kezdek dolgozni, rá egy évre pedig megszületett az első saját bemutatóm, a Szörprájzparti, Nagy Zsolttal és a HOPPart Társulattal. Az Astoriánál béreltünk egy lakást. Titokban működtünk, a házban nem tudhatták, hogy ott színház van. A nézőket az aluljáróból tízes csoportokban csempésztük fel – összesen hetven embert. Ezt az előadást körülbelül százszor játszottuk, de ebből a lakásból indult például a Nézőművészeti Kft. A fajok eredete című előadása is, ott próbáltak Kapáék, és én is oda vittem tanítani és próbálni a színművészetis diákokat. Hőskorszak volt.

A szabadúszással jár a nem kevés anyagi bizonytalanság is. Mennyiben meghatározó?

A szegénységből két dolog következhet. Vagy igénytelenné válsz: erre nincs pénz, engedjük el. Vagy inspirációt nyersz belőle. A kettőt néha nagyon nehéz megkülönböztetni. Egyszer az Ódry Színpadon dolgoztam egy osztállyal, és nem tudtunk ágyat szerezni a bútorraktárból. Sokáig próbálkoztunk, aztán feladtam. Tartottam a diákoknak egy esztétikai kiselőadást, hogy milyen nagyszerű, hogy nem lesz ágy, milyen izgalmasan avantgárd lesz az asztalokon feküdni. Rám néztek, és azt mondták: ez baromság. Elmentek, és öt perc múlva jöttek vissza egy ággyal, amit az udvari roncsbútorok között találtak. Csodálatos, tehetséges ágy volt. Pár nappal később a gondnok gondterhelten mászkált az egyetemen, hogy eltűnt egy ágy, amit azért raktak ki a kollégiumból, mert elárasztották a poloskák. Szerencsére a poloskák addigra már továbbálltak. Nagyon büszke voltam a diákokra, hogy kritikusan fogadták az én önáltatásomat. És nem mentek haza duzzogva, hanem megoldották a problémát. Szerették a közös munkát, és mindent megtettek a sikeréért. 

Munkásságod során nagy szerepet játszottak a mesék, legendák – mi bűvölt el bennük ennyire? Mit kerestél?

Évtizedekig tartott, amíg megértettem, mi az, hogy történet. Mitől izgalmas, mitől vonz be, mitől olyan izgalmas, hogy mi a folytatás, mi a jó fordulat, mitől olyan végtelenül nehéz kitalálni a végét… A történet az átvivő anyag, ami a szerzőt eljuttatja a befogadóhoz. De a világról alkotott véleményedet is csak a történeten keresztül tudod átadni. És óriási különbség van valódi és áltörténet között.

Honnan lehet felismerni egy áltörténetet?

Sokszor sehonnan. Ezért veszélyes. A felismeréshez nekem egy tanítási helyzet kellett: a Covid első szakaszának vége felé még tilos volt bemenni az egyetemre, de már be voltunk oltva, tehát titokban találkoztunk egy lakásban a színházi dramaturg osztályunkkal, ahol Fekete Ádámmal voltunk az osztályvezetők. Az egyik diák megkérdezte: mitől drámai egy történet? Ádámmal összevissza hadováltunk, biztos nem mondtunk hülyeségeket, de láttuk a hallgatók szemén, hogy nem győzte meg őket, nem ez a valódi válasz. Napokig járt a fejemben a kérdés, míg végül rájöttem...

Egy történetben minden eseményből sok-sok minden következhet. Lehetséges akár negyvennyolcféle fordulat, és az író ezek közül választ egyet. Választhatsz valami közhelyes, sztereotip fordulatot, de választhatsz valami váratlant, mellbevágót. Valami személyeset, provokatívat, ami a véleményedet sűríti a világról. De ez csakis akkor működik, csakis akkor szervezi történetté, ha könyörtelen vaslogikával a fordulat a korábban megtörténtekből következik. Mert a befogadó azonnal megérzi, ha a fordulat önkényes, eredetieskedő – kacag egyet, és elveszti az érdeklődését. Tehát olyan ez, mint a rejtvényfejtés. Ami addig történt, az képezi a rejtvényt, aminek sokféle megoldása lehet, és neked meg kell találnod a számodra egyetlen érvényes megoldást. A néző ezt úgy éli át, hogy „na, ebből mi fog kisülni?”, és azután meglepődik, mégis érzi, hogy „igen, tényleg ez a folytatás!”. Ismerjük azt az unalmat, amikor beülünk egy filmre, és öt perc után már tudjuk, hogy mi fog történni a végéig. De ismerjük azt is, amikor úgy érezzük, hogy nagyon érdekesen indult, de a szerző egy ponton elvesztette a fonalat, és onnantól a történet már nem tudott érdekelni. Lehet még csomó szép dolog benne, mégis marad valami hiányérzetünk.

Mi az, ami ebből a gondolkodásmódból átadható, amikor drámaírást tanítasz? 

A drámaírást nem lehet tanítani, inkább úgy nevezném ezt, hogy szüléskísérés. Most éppen a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem drámaírás szakán bábáskodom. A kiindulópont mindig az első változat, amit a diákok hoznak – ennek megírása még nem része a programnak. Ez magánügy. Maga az úgynevezett tanítás a második változattal kezdődik: a szöveg- és darabfejlesztéssel. Ehhez elemeznünk kell, hogy mi is van leírva, és arról is sokat kell beszélgetnünk, hogy valójában mit is szeretnének megírni. Tehát nem azzal foglalkozunk, hogy mi legyen a pontos jelenetsor, mi legyen a közepe, vége, az majd később kialakul. Sok elemzés és sok játék. A színdarabírásnál a prózához képest van egy olyan pluszszempont, ami praktikusan orientál ebben a fejlesztési, javítási fázisban: hogy elég jók-e a szerepek, és nemcsak a főszerepek, hanem mindegyik. Elég érdekes-e az a feladat, amit színészeknek kínálunk. És ezt nemcsak elemezzük, hanem sokat imprózunk, és csinálunk nyilvános felolvasásokat, mert nemcsak az íráskészséget kell fejleszteni, hanem a színházi közlés játékosságát is. 

Vannak tanítható szakmai készségek, dramaturgiai ismeretek, de mindenkinek más a ritmusa és a lélegzése. Tanárként főként arra törekszem, hogy a diákok biztonságban és szabadnak érezzék magukat. Ne kelljen „valamilyennek” lenni, kipróbálhassanak bármit. Ami a legnehezebb: megérteni őket akkor is, amikor nehezen tudják elmondani, vagy megsejteni, hogy valójában miről is van szó. És néha, nagyon ritkán, be kell vállalni akár súlyos konfliktusokat is, miközben mindig ott a veszély, hogy ezzel nem felszabadítunk valamit, hanem tönkreteszünk. A biztonságos közeg, egymás totális elfogadása emiatt olyan fontos, mert ez veszélyes játék. 

Mit értesz itt veszélyesség alatt? 

Veszélyes, ha egy előre kigondolt tervet hajtunk végre önfejűen, és az is veszélyes, ha nem, ha bármi megváltozhat, bármikor jöhet valami váratlan. Például van olyan előadásunk Zsótér Sándorral és Stork Natasával, A nagy kapituláció, amit egy pár négyzetméteres konyhában kezdtünk el próbálni, és hónapokkal később végül a Trafó nagytermében mutattunk be. Lassan derült ki, hogy azt a magányérzetet, amit keresünk, ebben a monumentális térben találjuk meg. Ha előre lett volna egy díszlettervünk, akkor nem végezhettük volna el a dolgunkat: a szabad, alkotó gondolkodást. 

Milyen emberekkel tudsz így jól dolgozni?

Erre egy nagyon friss példát tudok felhozni. Tavasszal a Jurányiban dolgoztunk egy körülbelül húsz éve írt darabomon, A szerelem megszállott rabjának történetén. Eredetileg nagyon sok szereplőre készült, de idővel rájöttem, hogy ezt nem így kellene, hanem csak néhány emberrel. Alaposan át kellett írni ehhez, így maradt a harminc szereplő helyett négy: Messaoudi Emina, Kenéz Ágoston és két csodás tanítványom.

Amikor megtartottuk az olvasópróbát, mindenki nevetett és élvezte. Én pedig azt mondtam: „Figyeljetek, ez borzalmas.” Először természetesen megijedtek, de szerencsére meg tudtam fogalmazni, hogy mi vele a bajom. Ezután órákig beszélgettünk, majd a dramaturggal, Al-Farman Petrával még rengeteget dolgoztunk rajta. Végül szinte pontosan azt csináltuk meg, amire ezen az első közös beszélgetésen rájöttünk – de ehhez olyan emberek kellettek, akiket szeretek, akikkel kölcsönös a bizalom, akikkel jó együtt gondolkodni, sőt tévelyegni is.

Amikor részt veszel próbafolyamatban, akkor van olyan pont, ahol véget ér az írás, és mondjuk kezdődik a dramaturgia vagy a rendezés?

Nincs. Ezek szétválaszthatatlanok. Sőt, egyenesen kártékonynak és alkotásellenesnek tartom, amikor ezeket a szerepeket mereven külön szakmákra választjuk. Például az Örkény Színházban az előadásunk egyik szerepét Láng Annamari játszotta, de valahogy ő lett a titkos dramaturg is. Nem azért, mert felkértem rá, hanem így alakult a munka során. És nem kapott érte külön pénzt, nem is gondoltunk ilyesmire. Máskor a Jurányiban bejött egy barátunk kicsit segíteni, súgni az összpróbán, és pikpakk, egy ötlettel megoldott egy olyan dramaturgiai problémát, amin már hetek óta vekengtünk.

Nincsenek előre leosztott, zárt pozíciók. A színházi alkotás az ismeretlen közös kutatása, és jó esetben az író is részese ennek. Ha nem tud bekapcsolódni az áramlatba, akkor kívül marad. Az civilizációs torzulás, amikor mindig mindent külön szakmába gyömöszölünk. Ráadásul, ha a színházban mindig ugyanazzal foglalkozol, az előbb-utóbb kiégéshez vezet. A kiégés minden szakmában tragikus, de a színházban különösen perverz és pusztító, hiszen azért gyűltünk össze, hogy embereknek örömet okozzunk. 

Fotó: Csákvári Zsigmond / Kultúra.hu