Fábri Zoltán variációi a kiszolgáltatottságra

Truffaut kedvence – a Körhinta

A rendező, aki korábban a korszak fősodrához kapcsolódva sematikus szocreál filmeket készített, 1956-ban bemutatott darabjával felrobbantotta a cannes-i filmfesztivált. A Körhintát állótaps fogadta, a közönség a vetítés után feltörte a magyar delegáció standját, hogy elvihesse a sajtófotókat. Legalább ennyire beszédes, hogy François Truffaut (ekkor még inkább kritikus, mint rendező) rajongott érte, és így írt róla: „Íme, itt a nagydíjas film, az én nagydíjasom.” Sajnos a fiatal tehetség nem volt zsűritag, és a Körhinta nem kapott díjat, amit egy életen át fájlalt Fábri. Neki hosszan szúró tüskét jelentett e film, az egyetemista Törőcsik Marinak viszont kilépést a névtelenségből, Soós Imrének pedig pályája méltó lezárását (a huszonhét éves színész nem sokkal később máig tisztázatlan körülmények között elhunyt).

A Körhinta a hazai filmtörténet mérföldköve: kivezette az alkotókat a sablonos propagandadarabok kátyújából, és újfent művészetté avatta a magyar mozgóképet. Teljesen persze Fábri sem tudta kikerülni a politikai korszakjellemzők felvillantását. A történet fontos mozzanata, hogy a főszereplő Mari édesapja ki akar lépni a termelőszövetkezetből, míg a lány szerelme, Máté elkötelezett téesztag. A két férfi közéleti ellentéte megágyaz ugyan magánéleti konfliktusuknak, de nem uralja a történetet. A középpontban mindvégig a fiatalok állnak, s az, ahogy szembemennek szüleik generációjával és a „föld a földhöz” archaikus törvényével, hogy együtt lehessenek.

Míg Fábri a szabad párválasztásra és a belső függetlenségig vezető útra helyezi a hangsúlyt, a film alapjául szolgáló Sarkadi Imre-novella, a Kútban többet foglalkozik a társadalmi kérdésekkel. A személyes sorsok kidomborítása mellett a formabontó vizuális megoldások is többlettel ruházzák fel a mozgóképet. Érdemes kiemelni a címadó jelenetet, amelyet Hegyi Barnabás operatőr úgy rögzített, hogy maga is felült a színészekkel a körhintára. Ugyanígy említhetnénk Máté és Mari csárdását – a végeredmény szédítő hatásához hozzájárult, hogy Hegyi hozzákötözte magát a táncoló párhoz.

’56 árnyékából Karlovy Varyba – Hannibál tanár úr

Fábri életművének vannak visszatérő motívumai. Az egyik az irodalmi alapanyag: huszonegy filmjéből csak négy készült eredeti forgatókönyv alapján. A másik a majd minden alkotása mélyszerkezetét meghatározó téma, a kiszolgáltatott kisember és a hatalom viszonya: e képletnek a Móra Ferenc Hannibál feltámasztása című kisregényét feldolgozó film az egyik legmarkánsabb példája.

Nyúl Béla középiskolai latintanár önhibáján kívül válik a hatalmi propaganda játékszerévé, bukásának tragikumát pedig fokozza a magasság, ahonnan lezuhan – szó szerint és képletesen szólva is. Megvilágító erejű Hannibál-tanulmányát először hangosan ünnepli az ország, majd egyik napról a másikra lázadó elemmé és közellenséggé válik írása miatt; tegnapi (érdek)barátai ma elfordulnak, ha meglátják. Egyetlen vétke, hogy annyira szereti az igazságot, mint Epaminondas thébai hadvezér és államférfi, aki „még tréfából sem hazudott”. Éppen ezért csak addig élhet, amíg nem hunyászkodik meg.

A Hannibál tanár úr egyszerre éles társadalmi-politikai szatíra a hatalom kegyetlenségéről és a befolyásolható, gondolkodni képtelen tömegről, valamint végtelenül emberi történet a köznapok átlagos, ám talpig becsületes és gerinces antihőséről. Nem véletlenül nyert díjat 1957-ben a Karlovy Vary-i filmfesztiválon – de az elismerés nélkül talán sosem lett volna népszerű, mivel 1956. október 18-i bemutatója után (valószínűleg a forradalom és szabadságharc miatt) nem sok szó esett róla a csehszlovákiai találkozóig. A több hónapos csendért sokszorosan kárpótolta a művet a szakma: nemcsak az 1948 és 1968 közötti alkotásokból válogató eredeti Budapesti tizenkettőbe, de a minden idők legjobb magyar filmjeit listázó Új budapesti tizenkettőbe is bekerült. Fábri az egyetlen rendező, akinek két alkotása szerepel e listákon (a másik a Körhinta).

A morál meccslabdája – Két félidő a pokolban

Magyar filmből ritkán lesz nemzetközi viszonylatban is híres remake, üdítő kivételt jelent a Két félidő a pokolban, amelyből 1981-ben készült amerikai–brit–olasz változat sztárszereposztással és vidámabb befejezéssel. (A Menekülés a győzelembe előtt hét évvel mutatták be a szintén Fábri filmjéből inspirálódó Hajrá, fegyencváros!-t, ez azonban csak az alaphelyzetet őrzi meg a magyar verzióból.) Bacsó Péter forgatókönyve egyike a kevés eredeti szkriptnek, amelyet Fábri adaptációkkal övezett pályája során filmre vitt. A megtörtént eseményekből táplálkozó történet a második világháború idején játszódik egy ukrajnai munkaszolgálatos táborban, amelynek tisztjei Hitler születésnapját egy futballmeccsel szeretnék megünnepelni. A rabok csapatát az egykori válogatott Ónodinak (Sinkovits Imre)  kell összeállítania és felkészítenie a német utászcsapat elleni mérkőzésre. A játékosok több élelmet kapnak, és felmentést a munka alól, így mindenki be szeretne kerülni; a kimaradók nem is sejtik, hogy valójában ők a szerencsésebbek, hiszen a focisták egy félresikerült szökési kísérlet után olyan helyzetbe kerülnek, amelyben már nem számít a meccs kimenetele, de még az sem igazán, kiállnak-e a németek ellen. Mindenképp halál vár rájuk, a kérdés csak az, tétlen gyávaként vagy tisztességes küzdelem után, emelt fővel távoznak.

Fábri 1961-es műve úgy lett az egyik legjobb magyar futballfilm, hogy tulajdonképpen nem is az. A játék tétje magasabbra rúg az egyszerű gólfölénynél, mivel a rabok az erkölcsi győzelmet és a belső tartást váltják meg a labdáért vívott harccal. Két félidő erejéig úgy érezhetik, egyenrangú partnerei a németeknek – még akkor is, ha az adott helyzetben ez csupán illúzió, és a kilencven perc lejártával agyonlövik őket. A Sinkovits mellett Garas Dezső, Molnár Tibor és Márkus László főszereplésével készült groteszk tragédia számos fesztivált megjárt, vetítették Bostonban, Thesszalonikiben, valamint az argentin Mar del Platában is.

A riport, amelyet nem lehet megírni – Húsz óra

Sánta Ferenc Húsz óra című 1964-es riportregényének már egy évvel a megjelenése után elkészült a filmváltozata. Bizonyos értelemben kapóra jött a szöveg Fábrinak – a közelmúlt történéseit feldolgozó, visszaemlékezésekre építő könyv tökéletes alapanyagot jelentett a hatvanas években, amikor a filmes új hullámban fokozottan jelentkezett a múlttal való szembenézés igénye.

A százkilenc perces filmben egy riporter húsz óra alatt szeretné megismerni egy kis magyar falu húszéves múltját. A vállalkozás önmagában is lehetetlen, hát még akkor, ha számolunk a megszólalók szubjektív történelemképével. Mindenki másképp élte meg a földosztást, a téeszesítést és az '56-os forradalmat. A különböző nézőpontok megsokszorozódnak és összeütköznek, az igazság fogalma pedig teljesen relatívvá válik. „Ezt a riportot nem lehet megírni” – mondja többször is az újságíró.

A visszaemlékezések összeférhetetlenségét a rendező érzékenyen követi le a filmes elbeszélésmód eszközeit alkalmazva: a modernizmusra jellemző mozaikos szerkezet és az időrendfelbontó narrációs technika egyszerre modellálja az emlékezés mechanizmusát és az abszolút megismerés kudarcát. Izgalmas, hogy a flashbackek nem különülnek el élesen a cselekmény mostjának képsoraitól, így jelen és múlt egymásba olvad, ezzel pedig egyszerre lesznek könnyen átjárhatók és teljesen kibogozhatatlanok.

Mint Fábri filmjeiben általában, a Húsz órában sem a politikai tényezők, hanem az egyéni sorsok vannak előtérben. Az ismert és könnyen körvonalazható évszámok – 1945, 1949, 1956 és 1964 – csupán a háttérben megbújva statisztálnak a rendezőnek, aki a lassú kiábrándulást, a hatalmi sallang kapcsolatromboló erejét és a magyar paraszt sorsképletének variációit vázolja fel.

Elvont dilemmából hús-vér paradoxon – Az ötödik pecsét

Fábri már 1963-ban, megjelenésének évében vászonra szerette volna vinni Sánta Ferenc másik regényét, viszont erre csak tizenhárom évvel később került sor. Az ötödik pecsét a nyilasterror idején játszódik, de a rendező legtöbb művéhez hasonlóan kilép történelmi kontextusából, és örök, egyetemes kérdésekről beszél. A tértől és időtől függetlenül érvényes tartalom röviden összefoglalható a történeten belüli történetben, abban a morális dilemmában, amely a film négyfős asztaltársaságát leginkább foglalkoztatja. Ha haláluk után feltámadnának és választhatnának, a zsarnok Tomóceusz Katatiki vagy a szolgaként senyvedő Gyugyu életét élnék? Szemellenzős despoták vagy gerinces, méltóságukat megőrző rabok lennének inkább?

A kérdés elméleti értelemben paradoxonnak bizonyul, nem létezik rá helyes felelet. A gyakorlatban azonban választani kell – a szereplők a cselekmény második felében kerülnek döntéshelyzetbe, miután egy besúgó feljelenti őket, és egy civil ruhás nyilas vezető elé kerülnek (ez volt Latinovits Zoltán utolsó filmszerepe). Szabadulásuk ára egy félholtra vert kommunistának adott pofon, melyet a négyből három ember megtagad, ezzel aláírva halálos ítéletét. Egyedül az Őze Lajos által megformált Gyuricza hajlandó kivetkőzni emberi mivoltából, és megtagadni elveit, de ezzel Nyúl Bélához hasonlóan nem a saját, hanem a körülötte lévők életét akarja menteni. Míg Hannibál tanár úr feleségére és lányaira gondolva vonja vissza tanulmányát, addig az órás a lakásán bújtatott zsidó gyerekeket félti.

A film zsenialitását az adja, hogy a konkrét történelmi környezet előbb elvont dilemmaként képeződik le, s később a hús-vér emberek életében absztrakt képletből feloldhatatlan ellentmondássá válik. Gyuriczát önzetlensége és belső kötelességtudata viszi rá, hogy végrehajtsa önnön lelki kasztrációját, ami rávilágít: néha – például egy olyan korban és helyzetben, amikor az egyéni erkölcs luxusnak számít – nem dönthetünk a sorsunkról.