Hogy kapcsolódik ez a tragikus, mégis gyönyörű zenével átitatott történet Szilasi Alex legújabb CD-jéhez, a Davidsbündlertänze (op.6.) felvételéhez?
A második lánykérés idején, 1837-ben írta meg Schumann az opus 6-os Davidsbündlertänze című zongoraciklust, telve reménnyel és szerelemmel. Két kötetbe foglalta a 18 karakterdarabot, kérve az első kiadásban is közölt idézetekkel az előadót és hallgatót, hogy mindenkor bátran nézzen szembe az örömmel és a bánattal egyaránt. Abban az életszakaszban vagyok, amikor már a saját szövetségeseimről kell beszéljek, és mindazokról az élményekről, emlékekről, amelyeket fontosnak tartok. Évek óta érzékelem, hogy az a bizonyos dallam, amelyet a „létrára följebb és följebb kapaszkodva” el kellene játszanom, egyre markánsabban visszhangzik bennem.
Olyan reflexiókat szeretnék adni a világ számára, amelyek az enyémek, és vállalok értük minden felelősséget. A Dávid-szövetség szellemisége, célkitűzése és általában Schumann zenéje végigkísérte a Zeneakadémián töltött éveimet. Gyakran vittem órára Rados Ferenchez Chopin-műveket is, de azokkal érdemben mégsem foglalkoztunk. Korán elkezdtem a Chopin-oeuvre-t feldolgozni, erről beszámoltam neki, de minden alkalommal, előbb vagy utóbb, kikötöttünk Schumann-nál és a sokrétű német romantika karakteriális megnyilvánulásainál. Ma is a fülemben csengenek a mester megjegyzései, melyek lehetnek azok a szempontok, melyeket Schumannon keresztül kell feltárnom, hogy azután majd visszatérhessek Chopinhez, aki viszont minden tekintetben egy teljesen más világ!
Zeneakadémistaként is arra törekedtem, hogy a műhelymunka tanulságait összegezni tudjam, és képes legyek a szerzői akaratból minél többet visszaadni, de bármennyire is szerettem, Schumann Davidsbündlertänzéjára valahogy nem álltam készen, úgy is mondhatnám, hogy a pódiumon a „kiejtésem” nem volt az igazi. Azóta, az évtizedek alatt többtucatszor vettem elő és tűztem műsorra ezt a művet, azzal a fokozatos, de eltökélt szándékkal, hogy az évek alatt letisztult közlendők, amelyek közül néhányat sarokkőnek tartok, ezekben a táncokban összeálljanak. A lemez ajánlása az idén 90 éves Rados Ferencnek szól.
Milyen hosszan töprengett a megközelítés módján?
A mű megismerésekor tizenegy éves voltam, és egy éjszakai rádióműsorban hallottam, titokban, szorosan a fülemhez szorítva a kis kézirádiót. A közvetítés után bemondták: éjfél van. A Davidsbündler-táncok utolsó darabjában is éjfélt üt az óra, bár akkor ezt még nem tudtam.
Egy másik példa: lassan harminc éve lesz, hogy felvetettem Fehér Lászlónak és Esterházy Péternek az elképzelésemet, hogy Schumann-nak ezt a zeneművét, mint egy elveszett regényt, szeretném rekonstruálni, az eredeti zene, de a kortárs festészet és irodalom segítségével.
Bár végül nem született meg ez az „újraértelmezés”, az egyeztetések és a gondolatcserék nagyon inspirálóak voltak. Évekkel később, színészekkel eljátszott jelenetek formájában, azért színpadra vittem egy általam létrehozott változatot.
A tételek végén a zeneszerző mindig feltünteti, ki az elbeszélő: Florestan vagy Eusebius.
Izgalmas ez a kettősség, úgy is mint a két ellentétes vérmérséklet kérdése, vagy éppenséggel a külvilág és az „Én” viszonya. Annál is inkább, mivel mindkét karakter mögött maga Schumann személyisége áll, és a mögöttes gondolatok mindegyike, mint kiváltó ok, Clara körül forog. A körül a vélt vagy valós külvilág és az „Én”-ben rejlő legmélyebb érzelmek és indulatok, bizonyosság és bizonytalanság, művészetről alkotott hitvallás körül, ami Schumannt állandó jelleggel foglalkoztatta.
Néhány hasonló kérdéssel már korán, a tanulmányi évek alatt szembesülünk, és természetes, hogy kompromisszummentes fontossági sorrendeket igyekszünk megfogalmazni a későbbiekben is. Egy művész, egy alkotó, egy előadó számára a megismerés, a feltárás és az azt követő megismertetés, azaz az alkotás a cél, ez létezésének az értelme... Ha ez a bonyolult, rétegezett folyamat bármilyen okból válságba kerül, a kiút alapos és sokszor kíméletlen önvizsgálatot követel, valamifajta befelé fordulást, hogy aztán az elhatározásból tényleges megoldás szülessen.
„Mielőtt elindulsz világ körüli útra, járjad körül háromszor a házad” – mondják ezt Kínában. Az alkotás is valami ilyesmi: „Itt megszorít, ott felfrissít” – írja Goethe. „Bánat és öröm”, pont úgy, ahogy a Davidsbündlertänzéban hallható.
Igaz, hogy a ciklus induló motívuma Clarát idézi?
Igen, Clara Wieck op. 6-os sorozatának 5. darabjáról, a G-dúr mazurkáról van szó, amelynek első két ütemét, mint mottót, mint deklarált üzenetet, Schumann a táncsorozat legelején idéz. Az azonos opusszám sem a véletlen műve. Gondolati síkon minden tétel a mottó mögé rejtett jelentéstartalmat járja körbe. Egyébiránt más zeneszerzők műveiből is idéz, például Beethoventől, C. M. von Webertől vagy éppen Chopintől. Sőt, saját korábbi zongoraműveit is felidézi, hol a Papillons-ból, hol a Carnavalból hallunk motívumokat. Clara fel is rótta neki, hogy a Davidsbündler táncok túlságosan hasonlít a Carnavalra. Schumann a válaszlevelében rámutat, ugyan lehetnek áthallások, de a Carnavallal ellentétben a Davidsbündlertänze kizárólag az ő kettőjük szövetségéről, a közös életükről szól. Az egymást váltó két karakterjegy nyíltan utal a Neue Zeitschrift für Musikban megjelenő, Schumann által megteremtett, saját magában megbúvó kettős „Én”-ekre, a szenvedélyes Florestanra, illetve a szelíd Eusebiusra. A kiegyensúlyozott Raro mester ezekben a darabokban bizony nem jut szerephez.
Komoly megpróbáltatások utáni házasságról beszélhetünk: földöntúli és nehéz kapcsolat ez, amely Schumann halála után, a síron túl is meghatározta Clara életét.
Sorsszerű volt a találkozásuk, és az a fajta függőségi viszony, amelyben éltek, nem egyszerűen férj-feleség-muzsikus kolléga kapcsolatot jelentett, hanem sokkal többről volt szó, mert egyértelműen kiderül, hogy Schumann Clara jelenléte nélkül gyakorlatilag életképtelen.
Nagyon beszédes, ahogyan írja férjének: „nálad leszek, történjék bármi, építs rám, és sohase kételkedj bennem.” Ez az őszinte odaadás és erős kapocs komoly áldozatokkal is járt, hiszen Clara zongoraművészi és zeneszerzői karrierje sok tekintetben háttérbe szorult. A gyerekek – nyolcan voltak, de hét élte meg a felnőttkort – jöttek sorban, akikről leginkább neki kellett gondoskodni. Csak Schumann halála (1856) után és miután a gyerekek felnőttek, tudott érdemben visszatérni ismét a koncertezéshez és a tanításhoz.
Schumann halála után mi történt a Dávid-szövetséggel?
A 2010-es Chopin-évben megjelent Liszt Ferenc Chopin című könyvének előszavában, egy gondolat erejéig kitértem arra, vajon mi minden indította Lisztet, hogy megírja Chopinről szóló nekrológját.
a romantikát hirdető sorstársak és szóvivők az élet minden területéről, az Európán végigsöprő forradalmi hullám következtében vagy odavesznek, vagy teljesen visszavonulnak. Lisztnek ezekben az években szembesülnie kellett a ténnyel, hogy lassan egyedül marad.
Drasztikus törés érzékelhető minden művészeti ágban. Meggyőződésem, hogy az 1850-es évektől egy teljesen új korszak veszi kezdetét. A forradalmak utáni Európában már egészen más hangvételű megfogalmazások szólalnak meg, és az sem véletlen, hogy Liszt művei annyira megváltoznak, mintha nem is ugyanaz az ember lenne.
Tehát: az a bizonyos szövetség, amelyre Schumann gondolt, mint egy véd- és dacszövetség, egy idealizált Árkádia, valamiféle szellemi műhelyként épült fel, ahol az azonos vagy hasonló gondolkodású ügyszerető művészek hatnak egymásra és folytathatnak eszmecserét. A szövetség illúziója az 1840-es évek közepétől fokozatosan széthullik.
Az 50-es évek közönsége nem erre a típusú zenére, nem erre a hangvételre fogékony, hanem valami egészen másra. Úgy gondolom, hogy a Dávid-szövetség végül Clara kezében, érthető módon, egy hagyományőrző, értékmentő jelképpé alakul át, azzal a céllal, hogy a tanítványokon keresztül ápolja a Schumann által lefektetett alapokat. Szükség is volt erre, hiszen a 60-as, 70-es évek fiatal muzsikusai már egészen más megközelítéssel indulnak egy Schumann-mű irányába, mint azt annak idején az ifjú Clara tette.
A felvétel egy erre az alkalomra hozott Bechstein 282 modellen készült. Tudjuk, hogy Schumann többek közt bécsi hangszeren játszott és komponált. Az angol mechanikájúak csak később terjedtek el.
Volt egy Pleyel pianínójuk is! Így akár Pleyelt is választhattam volna. Nem vagyok egyedül azzal a véleménnyel, hogy a zongoragyártás történetében számos, bizonyítottan kiváló hangszer került ki. A méltán legjobb zongoragyárak a konkurensektől sokszor nagyon eltérő alapkoncepcióval és karakterisztikával alkották meg saját zongoramodelljeiket, nyilvánvalóan azért, hogy a zongoristák a számukra legmegfelelőbbet választhassák ki. Nagy kár lenne, ha nem élnénk ezzel a teljesen magától értetődő lehetőséggel. Nem hiszek a „mindenre jó” zongoramárkában és a kizárólagosságban.
A hangszer kiválasztása – érzésem szerint – ugyanúgy része annak a folyamatnak, amely a mű megtanulásától az interpretálásig terjed.
Úgy érzem, hogy az évtizedekig tartó előkészület után nemcsak a Davidsbündler-táncok teljes analízise és látképe kristályosodott ki, de miután megtaláltam az erre megfelelő és inspiráló hangszert is, a 18 karakterdarabhoz általam gondolt tömör hangszínvilág is a helyére került.
Szilasi Alex Schumann: Davidsbündlertänze Op. 6; Weber: Piano Sonata No. 2 Op. 39 című lemeze a Hungaroton kiadásában jelent meg.
