Kocsis életművének felfedezése hazánkban még várat magára, holott a magyar származású alkotó világszerte etalon példája a matematika-központú művészeti gondolkodásnak vagy az installációs művészetnek. Így legutóbb a neves New York-i Parkstone Kiadó a teljes 20. század művészetét összegző kiadványában, Dorothea Eimert Art of 20th Century című kötetében, a matematikai alapú művészet és tér fogalmát átíró koncepciók között emeli ki Kocsis elgondolásait. A könyv hangsúlyozza, hogy Kocsis geometrikus elemei révén és változatos technikák mellett képes volt a háromdimenziós szabályokat is felrúgni. Evidensen merül fel az olvasóban a kérdés, hogy a hazánkban ismeretlennek tűnő Kocsis hogyan is vált a tudományos alapú alkotómunkának egyik nemzetközi kulcsalakjává.
Kocsis az 1956-os magyar forradalomban vállalt szerepe miatt 19 évesen emigrált Németországba, előtte a rajzolást autonóm módon fedezte fel. 1958-ban beiratkozott a Hamburgi Képzőművészeti Főiskolára, és a tér mint érzet vizsgálata feltehetően már osztályvezető tanára révén is foglalkoztathatta, hiszen a Grafikai Tanszék élére frissen kijelölt Georg Gresko szürrealista térhatású figuratív rajzaival szerzett hírnevet magának. Gresko felismerte Kocsis tehetségét, s grafikai technikai asszisztensévé tette. Mielőtt 1971-ban Düsseldorfban telepedett volna le, Franciaországban, Frankfurtban, illetve Münchenben élt.
Az 1960-as évek végén és az 1970-es évek elején, mielőtt a düsseldorfi lét minimalista- és szobrászatcentrikus közege jelentős lenyomatot hagyott volna munkájában, Kocsis eljutott ahhoz a fekete és fehér színkoncepcióhoz, amely változatos tartalmakkal gazdagodva az egész életművét jellemezte. Ez a fordulópont 1968-ra datálható, letisztult konkrét művészeti alkotásokkal jelentkezik, amelyek az irányvonalhoz hűen nem utalnak semmilyen természetben fellelhető elemre, pusztán négyzetek és más geometriai idomok szépségét tárják fel. Kocsis perspektíva nélküli geometriai síkokból indult ki, s a fekete és a fehér szín kontrasztja révén létrejövő többdimenziós hatás érdekelte. Bár művei pontos matematikai arányokat követnek, és szabályozottság jellemzi őket, az alkotási folyamatból a spontaneitás szerepét sem vonta ki. Munkásságát mindvégig a célszerű megoldások foglalkoztatták, így az említett színek révén a térérzet átültetése képeire és a két kolorit egymással való viszonyának vizsgálata. Ars poeticája szerint: „A kapcsolatom a két színnel nem abban nyilvánul meg, hogy metafizikai síkon használnám azokat, hanem pragmatikus módon élek velük, hiszen nyomatékosítják a formai szándékomat. A feketét a fehértől elválaszthatatlan módon érzékelem. A fekete képek az alapként szolgáló fehér végső elrugaszkodásai, azaz negatívjai, vagyis a fehér virtuálisan zéróra redukáltnak mondható. Míg a fehér a feketét szorítja ki, a feketéből jön létre."
Elsőként a 20. században Kazimir Malevics konstruktív koncepciójában jutott szerephez autonóm módon a fehér és a fekete, melyek formafilozófiájának alapjait jelentették, Vladimir Tatlin pedig az anyagi hatást analizálta általuk. Míg az 1930-as (Art Concret) vagy az 1970-es években a konkrét művészeknél a két kolorit a színek önmagában való szerepét tükrözte, a korabeli op art kísérleteknél (például Victor Vasarely munkái) a két szín a tudatot bevonó látás egyik eszköze volt, a kontrasztok kreálta többdimenziós hatás tovább fokozását segítette elő. Eközben Kocsisnál a színpáros nemcsak utóbbi módon, hanem konceptuális felfogás útján is értelmet nyert. Kocsis a feketét és a fehéret önálló entitásként s egymás negatív verziójaként értelmezte. Innen eredeztethető a kiállítás címe, a Double Negative elnevezés, hiszen a duplán felhasznált „negatívok”, csakúgy, mint az angol nyelvi értelemben a „negative” formula, azaz a dupla tagadás nem kioltást, hanem megerősítést eredményez. Vagyis Kocsis a fekete és fehér színt külön-külön egymás nullára redukált verziójaként láttatja, de együttesen már pozitív kölcsönhatásban, egymást erősítő jelleggel emeli ki.
Munkásságában a következő lépés a „képből való kilépés”, a valóban többdimenziós ösvény megtalálása volt. Hiszen Kocsis az 1970-es évektől kezdve ezt a színkoncepciót új technikai módon, a hagyományos térérzékelést megváltoztató installációkra is alkalmazta, ez egy időben történt Düsseldorfba költözésével. A német minimalizmus központjának tekinthető városban már az irányvonal megjelenése után pár évvel összegző tárlatot szánt a friss jelenségnek, míg a helyi akadémia kilépett a tradicionális művészeti osztály felosztásból, iskolai keretek között oktatta az új trendet, eközben a városban köztereken is rendeztek minimalista projekteket. (Kiváló példa a jelenségre Imi Knoebel vagy Blinky Palermo tevékenysége Düsseldorfban.) Kocsis számára a teret vizsgáló szemlélet térre való kiterjesztése elkerülhetetlen volt.
A Kocsis-életművet a következő két évtizedben uraló háromdimenziós alkotások feketére festett formákból (többméteres fahasábok például) épülnek fel, amelyek csak a fehér fallal és környezettel együttesen szemlélhetőek, ez volt Kocsis mindenkori szándéka is. A közeg a képek háttéréhez hasonlóan képtérként viselkedik. Az objektek többdimenziós volta változatos mozgásra készteti a befogadót, aki szinte az életre kelt festmények és grafikák kompozícióiban érezheti magát. A nézőpontok változása révén az installáció hasábjainak vastagsága is eltér a néző szemében. Ugyanakkor Kocsis a tradicionális képi hatást sem kerüli el: ha frontálisan tekintjük meg az installációt, akkor egy kimerevített geometrikus művel szembesülünk, máskor a térérzékelésünket variálja.
Köztudott, hogy a műalkotás érzékelése mindig a befogadótól függ, a néző pszichológiai állapotán túl a hőmérséklettől, a fény-árnyék viszonyoktól, a retinánk eltérő működésétől. Az eltérő élménybefogadás mint folyamat a 19. század óta tudatosan került több művész fókuszába, gondoljunk arra, hogy a festészetben például már több sorozatban vizionálta Claude Monet, ahogy a Saint Lazare pályaudvar látványát finom nézőponti eltérésekkel, más napszakokban és időjárási körülmények között festette meg. Az 1960-as évekre kulcsjelenségnek tekinthető a befogadói attitűd hangsúlya, ezzel párhuzamosan a negyedik dimenzió iránti vágy révén a tér és az idő kerül ezen érzékelési filozófia középpontjába. Kocsis maga is azt vizsgálja, hogy a művészet miként reflektál a művészet saját fejlődésére. A hagyományos tárgyi környezet Kocsisnál megszakad, tereket teremtett újjá, minden művének más a dőlésszöge, a problémafelvetése, így egy azonosnak tetsző fal is új értelmezést nyer. Általa nemcsak a műtárgyat látjuk másképpen, de újraértelmezzük az adott kiállítóteret, a hagyományos képről képre történő lineáris látogatást, sőt magát a tér fogalmunkat is újraírjuk. Mindemellett időérzetünk is formálódik, Kocsis alkotásai kiszakítanak a felgyorsult időlétből, egyéni időre késztetnek.
Kocsis a két színre redukált, téridomokra épülő munkáival a konkrét és a konstruktivista művészet világát emelte be a minimalizmus felfogásába. Egyszerre hangsúlyozza a téridomok „jelentésnélküliségét”, konkrét valóságát, másrészt Kocsis az avantgárd hagyomány előtt is tisztelgett: az orosz konstruktivisták, elsődlegesen Vlagyimir Tatlin kompozíciós értelmezését gondolta tovább, pontosabban azt, ahogy a dinamikus (diagonálisok, ortogonálisok) és statikus elemekre épülő konstrukciói megváltoztatják a néző érzékelését. Miközben Tatlin anyagkultúra-elméletét is megidézi, ezt az orosz hatást, az ipari elemek letisztult használatát ekkor német területen sokan a posztszputnyik éra következményeként láttatják.
Kocsis kortárs művészeti kontextusban egészében unikális, mert dacára, hogy a düsseldorfi minimalizmuson „szocializálódik”, mégis az amerikai (számára egy ideig ismeretlen) példákkal rokonítható a munkássága. Azaz Kocsis a német redukcióra épülő és a Bauhaus-alapszínek (sárga, kék, vörös), speciális anyagok (például drót), többlettartalmú (nem konkrét) irányvonal világát ismerte, mégsem sorolható be ebbe az ágba, tudatosan a korábbi grafikáiban megbújó térelméletet és fekete-fehér színfilozófiát vitte tovább. Vagyis ezeken keresztül ritmusokat teremtett, és egyértelműen a térrel (legyen az az élettér, kiállítótér, műtárgy tere) való viszonyunkra akart utalni − ehhez az orosz konstruktivista/tatlini térfelfogás és anyaghasználat kiváló eszköz volt. Formavilága, térfelfogása az időben párhuzamos amerikai minimalizmussal sokkal inkább rokonítható, így az úgynevezett white cube teret újragondoló Dan Flavin vagy Judy Chicago több munkájával, utóbbi Rainbow Prickett című alkotása különösen izgalmas analógia. Bár maga Kocsis is élt New Yorkban, és az amerikai út egyfajta felismerés lehetett, és igazolás arra, hogy hozzá ez a fajta minimalista felfogás áll közelebb.
A művész karrierjének vitathatatlanul egyik csúcspontja, amikor elnyerte a világhírű, New York-i Museum of Modern Art (MoMA) Project Studio One ösztöndíját 1980-ban. Az 1970-es évek amerikai bankcsődje után addig nem használt városi épületeket kezdtek el művészeti projektek helyszínének bevonni New Yorkban, így indult az említett PS1 azért, hogy műtermeket biztosítson művészek számára. Párhuzamosan nemzetközi programot hirdettek, így Kocsist Düsseldorf városa terjesztette fel. Kocsis bemutatkozhatott a MoMA révén, és megismerte amerikai kortársait is. Ugyanakkor mégsem beszélhetünk amerikai hatásról, hiszen nála nemcsak hogy évekkel korábban bontakozik ki ez az installációs megoldás, de Kocsis korábban említett 1960-as évek végi rajzai is azt támasztják alá, hogy ő már ekkor ezekben a térkonstrukciókban gondolkodott.
Nemcsak a New York-i utat érdemes kiemelni az életéből, de Kocsis már az 1970-es évek második felétől elfogadott minimalista művésze a nemzetközi színtérnek, így évente galériák és közintézmények adóztak neki tárlattal Németországban, Franciaországban, Svédországban. Meghívást kapott a neves amszterdami Stedelijk Museum műtermébe, később vendégoktatói meghívást is kapott Izlandra, Reykjavíkba. Halála (1991) óta is folyamatos iránta a nemzetközi figyelem, így művei bekerültek a japán Sato Sato Art Museum és a düreni Leopold Hoesch Museum gyűjteményébe is. Kocsis töretlen, nemzetközi népszerűsége információs társadalmunkban igazán releváns módon hat: hiszen az alkotó alapfelvetése az, hogy a tér és a műtárgy nem adott, nem permanens, hanem világunkhoz hasonlóan folytonosan változik.
Mészáros Flóra július 3-án 18 órától kurátori tárlatvezetést tart a Molnár Ani Galériában.
Fotók: Drapkó Péter, a Molnár Ani Galéria jóvoltából
Szöveg: Dr. Mészáros Flóra
