A tájképművészet nem egy öregedő nép végső szenvedélye

Az akadémia viszonya a tájhoz

Mivel a flóra és a fauna ábrázolása nem kötődött az emberiség nagy történeteihez, s az emberi anatómia ismeretét sem követelte meg, a tájfestészet a 17–18. századi francia akadémikus művészetben a műfaji hierarchia alján helyezkedett el. Lehetőségeit a konzervatív Francia Akadémia esztétikai kódexe eléggé beszűkítette, így az alkotók legfeljebb abban reménykedhettek, hogy olyan kifinomult természetet festenek meg, amelyet az ősi költészet ihletett.

Itáliában és a németalföldi művészetben a tájkép már ekkor is domináns műfaj volt, de ha Franciaországban tájképről volt szó, az elfogadott ábrázolásokon biztosan szerepelnie kellett bibliai vagy mitológiai utalásoknak, narratív hivatkozásoknak. A táj sosem önmagáért való volt, hanem díszletként szolgált, illetve a világban uralkodó rend és harmónia szimbólumaként jelenhetett meg. Időtlen volt és idealizált. 

Fontos változást hozott Pierre-Henri de Valenciennes 1800-ban kiadott, Élémens de perspective pratique à l'usage des artistes (A gyakorlati perspektíva elemei művészek számára) című értekezése, amelyben a tájképet a többi műfajjal egyenrangúként ítélte meg, valamint hangsúlyozta a közvetlenül a természetből vett vázlatok fontosságát. Az 1820-as évek közepétől aztán számos további esszé jelent meg, amelyek a szélesebb közönség figyelmét is felhívták a tájkép, valamint a kültéri vázlatkészítés fontosságára. 

Nicolas Poussin és Claude Lorrain útját követve a természetet festeni vágyóknak Rómáig kellett utazniuk. 1816-ban ugyanis a Francia Akadémia megalapította a Prix de Rome-ot. E négyévente odaítélt ösztöndíj lehetővé tette, hogy kedvezményezettje egy ideig a Villa Mediciben éljen és dolgozzon. Bár eredeti célja a történelmi festészet 17. századi dicsőségének visszaállítása volt, végül a tájképfestészet körül váltott ki izgalmakat. A mediterrán napfénytől átitatott ókori emlékművek között gyűltek össze az alkotók, hogy közvetlenül a természet alapján fessenek. És ha szabadtéri vázlataik megőrizték is a klasszikus esztétika formai linearitását, ezek a gyakorlatok felszabadították őket, hogy elhagyják a műtermet – hogy teljes mértékben megtapasztalják a természetet, inkább nézzék, mintsem másolják, s inkább tapintsák, mintsem elemezzék.

Aki pedig nem jutott el Rómába, az ment a Louvre-ba, hogy a 17. századi holland és flamand tájképeket tanulmányozza. 1824-ben a párizsi Szalonban kiállították John Constable egyik festményét, amely tovább egyengette a tájképfestészet útját. Meleg időben a művészek Párizson kívülre is elmerészkedtek, Saint-Cloud és Versailles királyi parkjaiba, valamint az ország távolabbi területeire utaztak, hogy a természetből dolgozzanak. 

Kivonuló festők

Ám egyetlen úti cél sem volt népszerűbb a fontainebleau-i erdőnél. Az 1830-as években az ennek közelében lévő Barbizonban letelepedett festők egy csoportja a francia művészek első olyan generációja lett, melynek tagjai elutasították az idealizált olasz jeleneteket, és szülőföldjük naturalista megfigyelése mellett döntöttek. A festők, köztük Charles-François Daubigny és Théodore Rousseau hátrahagyták műtermeiket, hogy közvetlenül a természetből rajzoljanak, en plein air. Az 1850-es években Daubigny úszó műtermet is épített egy kis csónakra, amellyel a Szajnán és az Oise folyón hajózott, hogy onnan páratlan kilátáshoz jusson, Rousseau pedig annyira megszállottja lett az ottani tájnak, hogy később már csak az eladások miatt utazott vissza Párizsba.

A fontainebleau-i erdő negyvenkétezer hektárján rengeteg rét, mocsár, szurdok és homokos tisztás terül el, a heves esőzéseknek köszönhetően pedig sokféle fafajtát lehetett itt találni, nem véletlen hát, hogy a tájképfestők vonzó terepévé vált. Nyáron az Auberge Ganne fogadó biztosított számukra szállást és ellátást, esténként ott gyűltek össze, hogy megosszák egymással ötleteiket, megvitassák a technikai kérdéseket, és mulassanak egymás társaságában. Annak ellenére, hogy életkoruk, technikájuk, képzettségük és életmódjuk különbözött, a barbizoni iskola művészei közösen dolgozták fel a fontainebleau-i erdő gazdag világát. Közös volt bennük a táj önálló témaként való elismerése, eltökéltségük, hogy ilyen tárgyú progresszív festményeiket kiállítsák a konzervatív párizsi Szalonban, valamint erősítették egymásban a természet élvezete iránti rajongást. 

A plein air festészet másik csomópontja Normandiában, a La Manche mentén alakult ki az 1850-es években. Itt Eugène Boudin festett jeleneteket azokról a nyaralókról, akik Deauville és Trouville-sur-Mer strandjain pihentek, majd ő mentorálta a fiatal Claude Monet-t, miután egy helyi kirakatban meglátta a karikatúráit.

A tájképfestészet megítélése a politikai változások tükrében

A párizsi Szalon által jóváhagyott tájak eleinte „biztonságosan” klasszicista stílusúak voltak. Az 1860-as évektől a tájképfestészet divatossá vált, így a francia állam is gyakran vásárolt ilyen témájú képeket, ezek azonban még főleg szelíd vidéki jelenetek voltak. A tájkép szerepe a festészetben továbbra is vitatéma maradt. Hogyan és mit lehet ábrázolni, tették fel a kérdést. Az általánosan elfogadott nézet az volt, hogy a táj a természet figurák nélküli ábrázolása, vagy legalábbis olyan kompozíció, amelyben az alakok alárendelt szerepet töltenek be. 1861-ben Maxime Du Camp francia szerző a tájábrázolást a legjobb lehetőségnek nevezte, amelynek segítségével közvetlen kapcsolatba kerülhetünk a természettel. A figurák hiánya az egyedüllét érzését váltja ki, ezért e művek alkalmasak a kontemplációra.

A tájképfestészet változása természetesen összefüggött a francia nemzeti identitástudat elbizonytalanodásával. A francia politikai színtéren bekövetkezett nagy horderejű események, az 1870-es francia–porosz háború, valamint a bonapartizmus bukása a művészetben is földindulást idéztek elő. Marginalizált műfajok kerültek előtérbe, a művészek pedig szakítottak a korábbi konvenciókkal. Megjelentek az első impresszionista festmények, amelyeket az akkori szemek befejezetlennek láttak, s az emberek emiatt meg is botránkoztak rajtuk.

A nagyvárosi élet és a tájkép

A műfaj fejlődését tehát nem pusztán formailag, hanem történelmi és kulturális kontextusban is kell vizsgálni. A tájképek felértékelődése összefügg az urbanizációval és az iparosodással, a nagyvárosi élet nyüzsgővé és intenzívvé válásával, amely a 19. századi regényekben, például Balzacnál is megjelenik. A természethez való társadalmi hozzáállás is megváltozott: a táj menedékként szolgált a város elől, a visszavonulás és a kikapcsolódás, a szabadidő helyévé vált. Ahogy Jules-Antoine Castagnary francia kritikus fogalmazott, a tájfestészet a modern ember művészete, mely felüdít a városi élet feszültségei közepette, és így a republikánus álom beteljesülését jelenti. „Hirtelen reflektorfénybe került egy olyan műfaj, amelyre egészen a közelmúltig homály vetült” – írta. William J. T. Mitchell amerikai művészettörténész is a tájábrázolás politikai és társadalmi vonatkozásait hangsúlyozza: „A táj – írja – a kultúra által közvetített természeti jelenet. Egyszerre ábrázolt és bemutatott tér, egyszerre jelölő és jelzett, keret, amely keretet tartalmaz, egy valós hely és a szimulákruma, csomag – és áru a csomagon belül.”  Mitchell számára a táj „fetisizált áru”, amely az emberiség és a természet közötti társadalmi szerződés jelölője, miközben a látás folyamatára koncentrálásból fakadóan a tájképfestészet szerinte alkalmas a modern látásmód fejlesztésére is. „A tájképművészet határozottan nem egy öregedő nép végső szenvedélye, hanem egy újjáéledő társadalom első hatalomátvétele.”

Az impresszionizmus és a táj

A jövőbe tekintő tájfestők új generációja, az impresszionisták, akik 1877-ben vették fel nevüket, a barbizoniaknál megjelent plein air szemléletet alkalmazták a modern élet jeleneteinek megörökítésére városi és külvárosi környezetben. Monet, Renoir és társaik Párizsban és külvárosaiban állították fel festőállványaikat azzal a szándékkal, hogy kötetlen kompozíciókat hozzanak létre, laza, modulálatlan tónusokkal. Felhagytak a perspektíva, a chiaroscuro és a modellezés hagyományos technikáival, hogy benyomásaikat a lehető legközvetlenebb módon rögzítsék. Így leginkább megmunkált festményeik is megőrzik a spontaneitás látszatát.

Monet tájai megmutatják, hogy az optikai hatások hogyan befolyásolják a világról alkotott képünket, a posztimpresszionisták közül pedig Cézanne azt láttatta, hogy a háromdimenziós valóságot miként lehet síkokra osztani és kétdimenziós felületen ábrázolni. Míg ő a felületet és a szerkezetet, a neoimpresszionista Seurat és Signac a szín szerepét hangsúlyozta. A kortárs színelméletek által megihletődött posztimpresszionisták úgy gondolták, a színek élénkebbnek tűnnek, ha a néző szemében, nem pedig a művész palettáján keverednek.

Hogy kapcsolódik ebbe a történetbe Munkácsy?

A magyar festőművész 1867. október 15-én érkezett Párizsba. Megtekintette a világkiállítást, és ekkor ismerkedett meg Corot és Millet műveivel, a legerősebben azonban feltehetőleg Courbet alkotásai hatottak rá. Ezt követően visszatért Münchenbe, ahol 1868 júliusáig időzött, ezért épp nem látta a következő évben azt a kiállítást, amelyen Courbet és a barbizoni művészek alkotásai szerepeltek, viszont ez az esztendő számára is fontos volt, hiszen ekkor nyerte el a párizsi Szalon aranyérmét a Siralomház című képéért, amely ott a Le dernier jour d'un condamné (Az elítélt utolsó napja) néven vált ismertté. 

Munkácsyt tehát a neve megelőzte Párizsban, azonban ő sem sokáig késlekedett, 1871-ben (más források szerint 1872-ben) letelepedett a francia fővárosban. Alkotói válság, öngyilkossági kísérlet sötétíti itt életrajzát, amely azonban 1873-tól újra kivilágosodott, amikor barátja, Paál László meghívta a művészt Barbizonba. Itt festette a Rőzsehordó nőt.

Ha Munkácsy stílusát nézzük, akkor világossá válik, hogy nem tartozott a barbizoni iskolához, mégis szívesen alkotott az erdőben. Elsősorban realista életképeket festett, azonban alkalomszerűen készített tájvázlatokat és realista tájfestményeket is. Ebben Paál László volt rá nagy hatással.

Munkácsy tájképei inkább Courbet tájaival és a barbizoni festők realista stílusával rokoníthatók. Fél kézzel odavetett tájat ábrázoló művei, pihenőóráiban készített vízfestményei, olajjal festett monumentális tájképei azt jelzik, hogy megértette Barbizon üzenetét, tisztelte az ottani alkotók férfias líráját, tudott alkotni hasonló tónusban, megfigyelte a fatörzseken csillanó fényeket, az alkony színfokozatait. Nagyvonalúság és erő jellemzi tájait, nem tükröződik rajtuk aprólékos pepecselés, negédesség, az akadémikus pontosságot az alkotó maga mögött hagyja. 1874-ben a Poros út első változatán még feltűnik egy parasztszekér, ám az 1881-ben készült második változaton már vörösben, szürkében, sárgában kavargó színkavalkáddá változik az út, az ég, a szekér és a szálló por. Munkácsynak talán ez a festménye áll a legközelebb a francia impresszionistákhoz.